Превръщайки думата в образен обект, литературата осмисля човека като носител на речта. Героите неизменно се разкриват чрез думи, изречени на глас или самите на себе си.

В ранните етапи на литературното изкуство (включително Средновековието) формите на речта на героите са предопределени от изискванията на жанра. „Речта на героя“, пише D.S. Лихачов за древноруската литература - това е речта на автора за него. Авторът е своеобразен кукловод. Куклата е лишена от собствен живот и собствен глас. Авторът говори за нея със собствен глас, свой език и обичаен стил. Изглежда, че авторът повтаря това, което героят е казал или е могъл да каже. Така се постига особен ефект на немота на персонажите, въпреки тяхната външна многословност.”

От епоха в епоха героите започват все повече да получават речева характеристика: да говорят по характерния си начин. Това е или безкраен речен поток (спомнете си героите на Ф. М. Достоевски с тяхната „приказливост на сърцето“, като Макар Девушкин, или находчивостта на ума, като Петър Верховенски), или, напротив, отделни кратки забележки , или дори пълна тишина, понякога много значима : Татяна мълчи, слушайки укора на Онегин, Онегин също мълчи по време на нейния монолог, който завършва романа на Пушкин; Затворникът отговаря с мълчание на изповедта на Великия инквизитор в „Братя Карамазови“.

Речта на лицата, изобразени от писателите, може да бъде подредена, отговаряща на определени стандарти (Чацки в А. С. Грибоедов „говори, както пише“) или объркана, неумела, хаотична (езичният Башмачкин в „Шинелът“ на Н. В. Гогол, Аким в „Шинелът“ Силата на мрака” "Л.Н. Толстой с неговото повтарящо се „тае").

Методът, начинът и характерът на „говоренето“ често се поставят в центъра на работата и творчеството на писателя. Според С. Г. Бочаров „първият вътрешен проблем“ на прозата на А.П. Платонов е „самият процес на изказване, изразяване на живота в думи“: „трудното изразяване“ на съзнанието в речта представлява своеобразен център на съществуване и изява на героите на Платон - „езични и неми хора“, чиято възникваща мисъл получава „мрачен, груб, нечленоразделен израз“

Така героят на разказа на Платонов „Ямская слобода“ (1927) Филат, лишен, живял „тридесет години плътен живот“, самотен, депресиран от ежедневния селски труд, „никога не е имал нужда да говори с човек, а само отговорил“, въпреки че нуждата да говори на глас беше в него жив: „той първо почувства нещо, а след това чувството му се изкачи в главата му“ и „разклати мисълта толкова грубо, че се роди като чудовище и не можеше да се произнесе гладко. ” И още: „Когато мисълта на Филат се раздвижи, той чу бученето й в сърцето си. Понякога на Филат му се струваше, че ако можеше да мисли добре и гладко, как. На други хора би му било по-лесно да преодолее гнета на сърцето си от неясен, копнежен зов. Това обаждане се превърна в ясен глас, който произнесе неясни, приглушени думи. Но мозъкът не мислеше, а скърцаше. Нека си спомним и „Облак в панталони“ от В.В. Маяковски

Улицата се гърчи, без език.

Тя няма за какво да вика или да говори.

Но в повечето случаи лицата, изобразени от писателите, по един или друг начин реализират своята речева способност. „Говорещият човек“ се проявява в диалогична и монологична реч. Диалозите (от гр. dialogos - разговор, разговор) и монолозите (от гр. monos - един и logos - дума, реч) съставляват най-специфичния елемент на словесната и художествена образност. Те са своеобразно свързващо звено между света на произведението и неговата речева тъкан. Разглеждани като актове на поведение и като фокус на мислите, чувствата и волята на героя, те принадлежат към обективния слой на произведението; взети от страна на словесната тъкан, те съставляват феномена на художествената реч.

Диалозите и монолозите имат общо свойство. Това са речеви образувания, които разкриват и подчертават своята субективна идентичност, своето „авторство“ (индивидуално и колективно), по един или друг начин интонирани, улавящи човешкия глас, което ги отличава от документи, инструкции, научни формули и други видове емоционално неутрални, безлични речеви единици.

Диалогът се състои от изявления на различни лица (обикновено двама) и осъществява двупосочна комуникация между хората. Тук участниците в комуникацията непрекъснато сменят ролите си, ставайки за известно време (много кратко) или говорители (т.е. активни), или слушатели (т.е. пасивни). В диалогична ситуация моментално възникват отделни изказвания. Всяка следваща реплика зависи от предишната, представлявайки отговор на нея. Диалогът, като правило, се провежда във верига от лаконични изказвания, наречени реплики.

Знаменателни са думите на Сократ: „Ако искаш да говориш с мен, използвай краткост.“ Когато репликите станат много големи, диалогът като такъв престава да съществува, разпадайки се на поредица от монолози. Диалогичната реплика има два вида дейност. Първо, тя отговаря на току-що изречените думи и, второ, когато се обръща към събеседника, очаква незабавен словесен отговор от него.

Репликите на диалога „знаят един за друг и са изградени в това взаимно познание“. Те са значими преди всичко моментно, главното в тях живее само в ситуацията на дадения момент. Чрез диалозите хората се ориентират в ежедневието си, установяват и укрепват контактите помежду си и общуват интелектуално и духовно.

Диалозите могат да бъдат ритуално строги и подредени от етикета. Размяната на церемониални забележки (които имат тенденция да се разширяват, превръщайки се в монолози) е характерна за исторически ранните общества и традиционните фолклорни и литературни жанрове. Диалозите от този вид съставляват почти по-голямата част от текста на „Песен за цар Иван Василиевич, младия гвардеец и дръзкия търговец Калашников“ на Лермонтов. Ето една от забележките на Иван Грозни в разговор с Калашников:

Отговори ми честно, според съвестта си,

Волно или неохотно

Ти уби верния слуга на Мово,

Мово на най-добрия боец ​​Кирибеевич?

Но най-пълната и ярка диалогична форма на реч се проявява в атмосфера на спокоен контакт между няколко души, които се чувстват равни един на друг. Йерархичната дистанция между общуването пречи на диалога. За това има популярна поговорка: „Като стоиш без шапка, няма да можеш да говориш“.

Устната реч е най-благоприятна за диалог при липса на пространствено разстояние между говорещите: репликите тук са значими не само в собственото си логическо значение, но и в емоционалните нюанси, отразени в интонациите, жестовете и израженията на лицето, които придружават речта. В същото време твърденията като част от диалога често се оказват объркващи, граматически неправилни и аморфни и могат да изглеждат като „намеци“, които обаче са напълно разбираеми за събеседника. Слушащият често прекъсва говорещия, намесвайки се в потока на неговата реч и това засилва „сцеплението“ между репликите: диалогът изглежда като непрекъснат поток от реч на две, а понякога и на повече лица (речева комуникация, в която повече от двама или трима души участват „равностойно“, наречено полилог).

Способността за водене на диалог е специална област на културата на речта, където човек се „изисква“ да бъде чувствителен към събеседника, гъвкавост на мисълта, умствена острота), както и хармонично съответствие между способността да се говори (отговаряне към ситуацията в момента) и способността да се вслушва в думите на човека до него.

Както многократно отбелязват лингвистите, диалогичната реч е исторически първична по отношение на монолога и представлява своеобразен център на речевата дейност: „Ние говорим със събеседници, които ни отговарят - това е човешката реалност“.

Оттук и отговорната роля на диалозите в измислица. В драматичните произведения те несъмнено доминират; в епичните (разказни) произведения те също са много значими и понякога заемат по-голямата част от текста. Взаимоотношенията на героите извън техните диалози не могат да бъдат разкрити по някакъв специфичен или ярък начин.

Монологът също е дълбоко вкоренен в живота, следователно и в литературата. Това е подробно, продължително изявление, което маркира дейността на един от участниците в комуникацията или не е включено в междуличностната комуникация.

Разграничават се разговорни и самотни монолози. Първите са включени в човешката комуникация, но за разлика от диалозите. Адресираните монолози имат определено въздействие върху адресата, но по никакъв начин не изискват незабавен, моментен словесен отговор от него. Тук един от участниците в комуникацията е активен (действа като непрекъснат говорител), всички останали са пасивни (остават слушатели).

В този случай адресатът на адресирания монолог може да бъде отделно лице или неограничен брой хора (публични изказвания на политически фигури, проповедници, съдебни и митингови оратори, лектори). В такива случаи има йерархична привилегия на говорещия: „Те слушат някой, който има власт или се ползва със специален авторитет, обикновено в атмосфера на сугестивно влияние, предполагаща известна пасивност на възприятието или предимно симпатична реакция, когато главно „да -да” пробиват забележки.”

Адресираните монолози (за разлика от диалогичните линии) не са ограничени по обем, като правило те са предварително обмислени и ясно структурирани. Те могат да се възпроизвеждат многократно (с пълно запазване на смисъла), в различни житейски ситуации. За тях както устната, така и писмената форма на реч са еднакво приемливи и благоприятни.

С други думи, монологът е много по-малко ограничен от диалогичната реч от мястото и времето на говорене; той лесно се разпространява в широчината на човешкото съществуване. Следователно монологичната реч може да действа като фокус на извънситуационни значения, стабилни и дълбоки. Тук е неговото несъмнено предимство пред диалоговите реплики.

Адресираният монолог, както се вижда, е неразделна част от културата на човечеството. Неговият произход се крие в изявленията на пророци и духовници, както и в речите на оратори, които по-специално са изиграли толкова важна роля в живота на древните гърци и римляни. Адресираната монологична реч, помнейки своя ораторски и проповеднически произход, доброволно прибягва до външни ефекти, разчита на правилата и нормите на реториката, често придобива патетичен характер и вдъхновяваща, заразителна сила, предизвиквайки ентусиазъм и наслада, безпокойство и възмущение на слушателите. Днес тези възможности на адресирания монолог са ясно отразени в речите на митинга.

Самотните монолози са изказвания, направени от човек сам (буквално) или в психологическа изолация от другите. Това са записи в дневник, които не са насочени към читателя, както и „говорещи“ за себе си: или на глас, или, което се наблюдава много по-често, „на себе си“. Във вътрешната реч, както е показано от L.S. Виготски, езиковите форми са намалени доколкото е възможно: „дори да можем да го запишем на фонограф, той ще се окаже съкратен, фрагментарен, несвързан, неразпознаваем и неразбираем в сравнение с външната реч.“

Но самотните монолози не са напълно изключени от междуличностното общуване. Често те са отговори на нечии думи, казани по-рано, и в същото време са реплики на потенциални, въображаеми диалози. Този вид диалогизирано самосъзнание е широко уловено от F.M. Достоевски. „Ще кажете – разсъждава насаме върху собствената си изповед героят на „Записки от подземието“, – че е вулгарно и подло да изнасям всичко това на пазара сега, след толкова много възторзи и сълзи, за които сам признах. Защо е подло, сър? Наистина ли мислиш, че се срамувам от всичко това?

Самотните монолози са неразделна част от човешкия живот. Според един съвременен учен „да мислиш означава преди всичко да говориш със себе си“. Тези монолози са органично свързани с факта, че Ю.М. Лотман нарече "автокомуникация", която се основава на ситуацията "Аз - Аз", а не "Аз - ТОЙ". Европейската култура, твърди ученият, е съзнателно и целенасочено ориентирана към системата „АЗ - ТОЙ“, но има култури, фокусирани предимно върху автокомуникацията (вероятно имайки предвид страните от Изтока): те „са способни да развият по-голяма духовна активност, но често се оказват по-малко динамични, отколкото изискват нуждите на човешкото общество."

Ако мислите за автокомуникацията широко, в духа на Ю.М. Лотман, като сфера не само на индивидуалното, но и на общественото съзнание, тогава, очевидно, е легитимен изводът, че тя е свързана преди всичко с ориентация към монологична реч: както самотни монолози (това се разбира от само себе си), така и адресирани, които изисквайте от слушателя по-скоро подчинение, отколкото „контра“ инициатива. Системата “АЗ - ТОЙ” залага по-активно на диалога.

Монологичната реч е неразделна част от литературните произведения. Изявлението в лириката е монолог на лирическия герой от началото до края. Епическата творба е организирана от монолог на разказвача-разказвач, към който са „свързани“ диалозите на изобразените лица. „Монологичният пласт” е значим и в речта на персонажите в епическите и драматичните жанрове.

Това включва вътрешната реч в нейната специфика, която е доста достъпна за истории и романи (помнете героите на Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевски) и конвенционалните „забележки към страната“ в пиесите („Нека помоля този началник на пощата за заем“. , - казва Хлестаков на Гогол, „гледайки в очите“ на началника на пощата, който според законите на сцената не чува изречените думи). Това също са дълги твърдения на глас, към които са склонни например Чацки на Грибоедов, Рудин на Тургенев и почти повечето герои в романите на Достоевски.

Форми на поява в литературата " говорещ човек“, както виждате, са разнообразни. Но как и доколко собствената авторска реч присъства в произведенията? Правилно ли е да се говори за него като за „носител на речта“? ММ. Бахтин отговаря на такива въпроси по следния начин: „Първият автор, ако говори директно, не може да бъде просто писател: нищо не може да се каже от името на писателя (писателят се превръща в публицист, моралист, учен и т.н.). Следователно първичният автор е облечен в мълчание.

Но това мълчание може да приеме различни форми на изразяване. Наистина: в някои случаи (разказ; ролеви текстове; драма, където говорят само героите; произведения с „фалшиво“ авторство, като например „Приказките на Белкин“ на Пушкин) позицията на автора е изразена чисто косвено, а не реализиран в пряката дума , в други (речта на неперсонализиран разказвач, да речем, в романите на Л. Н. Толстой; „автопсихологични“ текстове, които са саморазкриването на поета) се разкрива в речта открито и директно. Често авторът „инструктира“ героите на произведението да изразят своето отношение, възгледи и оценки.

Така в монолозите на маркиз Поза („Дон Карлос“) ясно се усеща гласът на самия Шилер, а Чацки е до голяма степен изразител на идеите на А.С. Грибоедова. Позицията на F.M. Достоевски се разкрива в редица изказвания на Шатов, Мишкин, както и на Альоша Карамазов, който, след като слуша „Великия инквизитор“, съчинен от по-големия му брат, тъжно възкликва: „И лепкави листа, и скъпи гробове, и сини небеса. , и млада жена! как ще живееш С такъв ад в гърдите и главата, възможно ли е това? А ние, читателите, не се съмняваме, че именно авторът е болезнено разтревожен за съдбата на Иван Карамазов и духовни скитници като него.

Присъстващите в литературния текст твърдения, съобразени с позицията на автора и изразяващи я, в същото време никога не изчерпват това, което е въплътено в творбата. Обръщайки се към читателя, писателят се изразява не с езика на преките словесни преценки, а с художествени образи и по-специално образи на герои като носители на речта.

Литературното произведение може с право да се характеризира като монолог на автора, адресиран до читателя. Този монолог е коренно различен от ораторските изказвания, журналистическите статии, есетата и философските трактати, където прякото авторско слово несъмнено и задължително доминира. Това е своеобразна надречева формация - вид "супермонолог", чиито компоненти са диалози и монолози на изобразените лица.

В.Е. Хализев теория на литературата. 1999 г

Техниката за създаване на визия беше една от най-важните практически техники на Станиславски в работата върху словото.

Една също толкова важна техника на Станиславски и Немирович-Данченко е така нареченият „вътрешен монолог“.

Тази техника е един от кардиналните начини за органично звучене на думата на сцената.

Човек мисли постоянно в живота. Той мисли, възприемайки заобикалящата го реалност, мисли, възприемайки всяка мисъл, отправена към него. Той мисли, спори, опровергава, съгласява се не само с околните, но и със себе си, мисълта му винаги е активна и конкретна.

На сцената актьорите до известна степен владеят мисълта по време на своя текст, но не всички все още знаят как да мислят по време на текста на партньора си. И именно този аспект на актьорската психотехника е определящ в непрекъснатия органичен процес на разкриване на „живота на човешкия дух” на ролята.

Обръщайки се към примери от руската литература, виждаме, че писателите, разкривайки вътрешния свят на хората, описват много подробно хода на техните мисли. Виждаме, че изречените на глас мисли са само малка част от потока от мисли, който понякога избухва в съзнанието на човек. Понякога такива мисли остават неизказан монолог, понякога се оформят в кратка, сдържана фраза, понякога водят до страстен монолог, в зависимост от предложените обстоятелства на литературното произведение.

За да изясня гледната си точка, бих искал да се обърна към редица примери за такъв „вътрешен монолог“ в литературата.

Л. Толстой, велик психолог, който знаеше как да разкрие всичко най-скрито в хората, ни дава огромен материал за такива примери.

Да вземем една глава от романа „Война и мир” на Л. Толстой.

Долохов получи отказ от Соня, на която предложи. Той разбира, че Соня обича Николай Ростов. Два дни след това събитие Ростов получи бележка от Долохов.

„Тъй като вече не възнамерявам да посещавам къщата ви по причини, известни на вас и отивам в армията, тази вечер давам на моите приятели прощално парти - елате в английския хотел.“

При пристигането Ростов завари играта в разгара си. Метална банка Долохов. Цялата игра беше фокусирана само върху Ростов. Записът отдавна надхвърля двадесет хиляди рубли. „Долохов вече не слушаше и не разказваше; той следеше всяко движение на ръцете на Ростов и от време на време поглеждаше за кратко бележката зад него... Ростов, подпрял глава на двете си ръце, седеше пред маса, покрита с писания, заляна с вино и осеяна с карти. Едно болезнено впечатление не го напускаше: тези широкококасти, червеникави ръце с коса, която се виждаше изпод ризата му, тези ръце, които той обичаше и мразеше, го държаха в своята власт.

„Шестстотин рубли, асо, корнер, девет... невъзможно е да спечелиш!.. И колкото и забавно да е у дома... Вале на п... това не може да бъде... И защо той ли прави това с мен?.. “- помисли Ростов и си спомни...

„В края на краищата той знае какво означава тази загуба за мен. Той не може да иска смъртта ми, нали? Все пак той ми беше приятел. Все пак аз го обичах... Но и той не е виновен; Какво да прави, когато има късмет? И вината не е моя, каза си той. Не съм направил нищо лошо. Да съм убил някого, да съм обидил някого, да съм пожелал зло? Защо такова ужасно нещастие? И кога започна? Съвсем наскоро се приближих до тази маса с мисълта да спечеля сто рубли, да купя тази кутия за именния ден на майка ми и да се прибера вкъщи. Бях толкова щастлива, толкова свободна, весела! И тогава не разбрах колко съм щастлива! Кога свърши това и кога започна това ново, ужасно състояние? Какво бележи тази промяна? Все още седях на това място, на тази маса, все още избирах и избутвах карти и гледах тези едри кости, сръчни ръце. Кога се случи това и какво се случи? Аз съм здрав, силен и все същият, и все на същото място. Не, не може да бъде! Вярно е, това няма да свърши с нищо.”

Беше червен и целият в пот, въпреки факта, че стаята не беше гореща. И лицето му беше страшно и жалко, особено поради безсилното му желание да изглежда спокоен...”

Ето вихрушка от мисли, които се втурват в ума на Николай по време на играта. Вихрушка от мисли, изразени с конкретни думи, но неизречени на глас.

Николай Ростов от момента, в който взе картите, до момента, в който Долохов каза: „Четиридесет и три хиляди са зад вас, графе“, не каза нито дума. Мислите, които се тълпяха в главата му, се оформяха в думи, във фрази, но не слизаха от устните му.

Да вземем друг, познат пример от творбата на Горки „Майка“. След като съдът осъди Павел на споразумение, Ниловна се опита да съсредоточи всичките си мисли върху това как да изпълни голямата и важна задача, която бе поела върху себе си - да разпространи речта на Паша.

Горки говори за радостното напрежение, с което майка му се е подготвила за това събитие. Как тя, весела и щастлива, държейки в ръцете си поверения й куфар, дойде на гарата. Влакът още не беше готов. Тя трябваше да чака. Тя погледна към публиката и изведнъж усети върху себе си погледа на човек, сякаш познат за нея.

Това внимателно око я убоде, ръката, в която държеше куфара, потрепери и товарът изведнъж стана по-тежък.

— Видях го някъде! - помисли си тя, потискайки с тази мисъл неприятното и неясно чувство в гърдите си, не позволявайки с други думи да определи чувството, което тихо, но мощно стискаше със студ сърцето й. И то нарасна и се издигна до гърлото й, изпълни устата й със суха горчивина и тя изпита непоносимо желание да се обърне и да погледне отново. Тя го направи - мъжът, внимателно пристъпвайки от крак на крак, стоеше на същото място, изглеждаше, че иска нещо и се колебае...

Тя бавно се приближи до пейката и седна, внимателно, бавно, сякаш се страхуваше да не разкъса нещо в себе си. Паметта, пробудена от острото предчувствие за беда, постави този човек пред нея два пъти - веднъж в полето, извън града, след бягството на Рибин, друг - в съда... Познаваха я, следяха я - т.е. ясно.

"Хванах те?" - запита се тя. И в следващия миг тя отговори, разтреперана:

„Може би не още...“

И тогава, като направи усилие, тя каза строго:

"Хванах те!"

Огледа се и не видя нищо, а мислите една след друга пламнаха и угаснаха като искри в мозъка й. „Оставя куфара и тръгвам?“

Но друга искра блесна по-ярко:

„Синовна дума за изхвърляне? В такива ръце..."

Тя стисна куфара си. "И - да си тръгна с него?.. Бягай..."

Тези мисли й се струваха чужди, сякаш някой отвън насилствено ги набиваше в нея. Те я ​​изгориха, техните изгаряния пронизаха болезнено мозъка й, пронизаха сърцето й като огнени нишки...

Тогава с едно голямо и рязко усилие на сърцето, което сякаш я разтърси цялата. тя угаси всички тези хитри, малки, слаби светлинки, като заповедно си каза:

"Засрами се!"

Тя веднага се почувства по-добре и стана напълно по-силна, добавяйки:

„Не опозорявайте сина си! Никой не се страхува..."

Няколко секунди колебание сякаш втвърдиха всичко в нея. Сърцето ми бие по-спокойно.

„Какво ще стане сега?“ - помисли си тя, гледайки.

Шпионинът извика часовия и му прошепна нещо, сочейки я с очи...

Тя се премести по-навътре в пейката.

„Само да не ме бият...“

Той (пазарят) спря до нея, млъкна и тихо, строго попита:

Какво гледаш?

Това е, крадец! Твърде старо е и ето го!

Имаше чувството, че думите му я удариха в лицето веднъж и два пъти; ядосани, дрезгави, болят, сякаш вадят бузите, вадят очите...

аз? Не съм крадец, ти лъжеш! - извика тя с цялото си сърце и всичко пред нея започна да се върти във вихъра на нейното възмущение, опиянявайки сърцето й с горчивината на негодуванието.

Усетила лъжата да я обвини в кражба, в нея, стара, побеляла майка, отдадена на сина си и на неговата кауза, се надигна бурен протест. Тя искаше да разкаже на всички хора, на всички, които все още не са намерили правилния път, за своя син и неговата борба. Горда, усетила силата на борбата за истината, тя вече не мислеше какво ще й се случи по-късно. Тя изгаряше от едно желание - да има време да информира хората за речта на сина си.

“...Тя искаше, бързаше да каже на хората всичко, което знаеше, всички мисли, силата на които чувстваше”

Страниците, на които Горки описва страстната вяра на майка си в силата на истината, предават силата на въздействието на словото и са за нас чудесен пример за „разкриване на живота на човешкия дух“. Горки със зашеметяваща сила описва неизказаните мисли на Ниловна, нейната борба със себе си. Ето защо думите й, бурно изригнали от дълбините на сърцето, имат толкова впечатляващо въздействие върху нас.

Да вземем друг пример - от романа на Алексей Толстой „Вървейки през мъките“.

Рошчин е от бялата страна.

„Задачата, която го измъчваше, като психично заболяване, от самата Москва - за да отмъсти на болшевиките за техния срам - беше извършено. Той отмъсти."

Всичко сякаш се случваше точно така, както той искаше. Но мисълта дали е прав започва болезнено да го преследва. И тогава една неделя Рошчин се озовава в старото църковно гробище. Чува се хор от детски гласове и "дебелите плачове на дякона". Мислите го горят и жилят.

„Моята родина - помисли си Вадим Петрович... - Това е Русия... Какво беше Русия... Нищо от това вече не съществува и няма да се повтори... Момчето в сатенената риза стана убиец.“

Рошчин иска да се освободи от тези болезнени мисли. Толстой описва как той „стана и тръгна през тревата, слагайки ръце зад гърба си и пукайки пръсти“.

Но мислите му го отведоха на мястото, „където сякаш беше затръшнал вратата с бекхенд“.

Мислеше, че отива на смърт, но не се оказа така. „Е — помисли си той, — лесно се умира, трудно се живее... Това е заслугата на всеки от нас — да дадем на умиращата си родина не само жива торба с месо и кости, а всичките си тридесет… пет години живот, обич, надежда... и цялата му чистота...”

Тези мисли бяха толкова болезнени, че той изстена силно. Всичко, което излезе, беше стон. Мислите, които се въртяха в главата ми, не можеха да бъдат чути от никого. Но психическото напрежение, причинено от този ход на мисли, се отразяваше в поведението му. Той не само не можа да подкрепи разговора на Теплов, че „болшевиките вече бягат от Москва с куфари през Архангелск“, че ... „цяла Москва е минирана“ и т.н., но едва се сдържа да не го плесне по лицето. .

И на едно от най-удивителните, най-силните места в романа Алексей Толстой изправя Рошчин срещу Телегин, най-близкия човек на Рошчин, когото той винаги е смятал за брат, като за скъп приятел. И сега, след революцията, те се оказаха в различни лагери: Рошчин с белите, Телегин с червените.

На гарата, чакайки влака за Екатеринослав, Рошчин седна на твърд дървен диван, „затвори очи с длан - и така остана неподвижен много часове...“

Толстой описва как хората седнали и си тръгнали и изведнъж, „явно за дълго време“, някой седна до него и „започна да клати крака му, бедрото му, целият диван се тресеше. Той не си тръгна и не спря да трепери. Рошчин, без да променя позицията си, помоли неканения съсед да продължи напред: разклати крака си.

- „Съжалявам, това е лош навик.“

„Рощин, без да сваля ръката си, погледна настрани съседа си през разтворените си пръсти. Беше Телегин.

Рошчин веднага разбра, че Телегин може да бъде тук само като болшевишки контраразузнавач. Той беше длъжен незабавно да докладва това на коменданта. Но в душата на Рошчин се води ожесточена борба. Толстой пише, че „гърлото на Рощин се сви от ужас“, той се сви и се притисна към дивана.

„...Да го раздам, така че след час съпругът на Даша, моят брат на Катя, да лежи без ботуши под оградата на купчина боклук... Какво да правя? Стани, тръгни? Но Телегин може да го познае, да се обърка и да го извика. Как да спестим?

Тези мисли кипят в мозъка ми. Но и двамата мълчат. Нито звук. Външно изглежда, че нищо не се случва. „Неподвижни, сякаш спящи, Рощин и Иван Илич седяха близо до дъбов диван. Гарата беше празна в този час. Пазачът затвори вратите на платформата. Тогава Телегин каза, без да отваря очи: „Благодаря, Вадим“.

Обзе го една мисъл: „Прегърни го, просто го прегърни“.

И ето още един пример - от „Издигната девствена земя” на М. Шолохов.

Дядо Шчукар, по пътя към бригадата на Дубцов, издухан от обедната жега, разпъна ципунишката си на сянка.

Отново външно изглежда, че нищо не се случва. Старецът беше уморен, настани се на студа под един храст и подремна.

Но Шолохов прониква в сфера, затворена за очите ни. Той ни разкрива мислите на Шчукар, когато е сам, размишлявайки сам. Живата истина на образа не може да не ни радва, защото Шолохов, създавайки своя Шчукар, знае всичко за него. И какво прави, и как говори и се движи, и за какво мисли в различни моменти от живота си.

„Не можете да ме измъкнете от този лукс до вечерта с шило. Ще спя до насита, ще стопля древните си кости на слънце и след това ще отида на гости при Дубцов и ще хапна овесена каша. Ще кажа, че нямах време да закуся вкъщи и определено ще ме нахранят, все едно гледам вода!“

Мечтите на Шчукар от каша идват до месо, което не е опитвано от дълго време...

„Не би ли било хубаво да смелим парче агнешко за около четири паунда за вечеря?“ Особено – пържени, с мазнина или в най-лошия случай яйца със свинска мас, ей така, до насита...”

И след това към любимите си кнедли.

„...Кнедлите със заквасена сметана също са свята храна, по-добра от всяко причастие, особено когато те, мили мои, се слагат в чинията ви, още повече, като купчина, и след това леко разклащат тази чиния, така че заквасената сметана отива на дъното, така че всяка кнедла да е покрита с него от главата до петите. Но е по-хубаво, когато не ти слагат тези кнедли в чинията, а в някоя дълбока купа, така че лъжицата да има място да се разхожда.

Гладен, постоянно гладен Шчукар, можеш ли да го разбереш без този сън за храна, без сънищата му, в които той, „бързащ и изгарящ, неуморно сърба... богата юфка с гъши вътрешности...” И когато се събуди, той казва си: „Ще мечтая за такъв бяг или към селото, или към града! Това е просто подигравка, а не живот: насън, ако обичаш, радвай се, правиш такива юфки, че не можеш да ядеш, но в действителност една старица ти бута затвор под носа, било то три пъти, анатема, проклет , този затвор!

Нека си припомним размишленията на Левин за нездравословния, празен, безсмислен живот, който живеят той и неговите близки много пъти в романа „Ана Каренина“. Или пътят към Обираловка, изпълнен със зашеметяваща драма, когато жестоките душевни терзания на Анна се изливат в цял поток от думи, които се зараждат в нейния възпален мозък: „Моята любов става все по-страстна и егоистична, но неговата избледнява и угасва , и затова се отдалечаваме. И това няма нищо друго... Ако можех да бъда нещо друго освен любовница, страстно да обичам само него, но не мога и не искам да бъда нищо друго... Не сме ли всички хвърлени в света само за да се мразим друг? приятел и затова измъчваш себе си и другите?..

Не мога да се сетя за ситуация, в която животът да не е мъчение..."

Изучавайки най-големите произведения на руски класици и съветски писатели - било то Л. Толстой, Гогол, Чехов, Горки, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и редица други, ние навсякъде намираме обширен материал за характеризиране на понятието „вътрешен монолог”.

„Вътрешният монолог“ е дълбоко органично явление в руската литература.

Изискването за „вътрешен монолог” в театралното изкуство поставя въпроса за високоинтелигентния актьор. За съжаление при нас често се случва един актьор само да се прави, че мисли. „Вътрешните монолози“ на повечето актьори не са въображаеми и малко актьори имат волята мълчаливо да обмислят своите неизказани мисли, които ги тласкат към действие. Често фалшифицираме мислите на сцената, често актьорът няма истинска мисъл, той е бездействен по време на текста на партньора си и се оживява едва на последната му реплика, защото знае, че сега трябва да отговори. Това е основната пречка пред органичното овладяване на авторския текст.

Константин Сергеевич упорито предлагаше внимателно да изучаваме процеса на „вътрешен монолог“ в живота.

Когато човек слуша своя събеседник, в него винаги възниква „вътрешен монолог“ в отговор на всичко, което чува, така че в живота ние винаги водим диалог в себе си с този, когото слушаме.

За нас е важно да уточним, че „вътрешният монолог” е изцяло свързан с процеса на общуване.

За да възникне обратен ход на мислите, трябва наистина да възприемате думите на партньора си, трябва наистина да се научите да възприемате всички впечатления от събитията, които възникват на сцената. Реакцията на комплекса от възприемани материали поражда определен ход на мисли.

„Вътрешният монолог“ е органично свързан с процеса на оценка на случващото се, с повишено внимание към другите, със сравняване на собствената гледна точка с изразените мисли на партньорите.

„Вътрешният монолог“ е невъзможен без истинско спокойствие. Още веднъж бих искал да се обърна към пример от литературата, който ни разкрива процеса на общуване, който трябва да научим в театъра. Този пример е интересен, защото в него Л. Толстой, за разлика от примерите, които дадох по-горе, не описва „вътрешния монолог“ с пряка реч, а по-скоро използва драматичен похват - той разкрива „вътрешния монолог“ чрез действие.

Това е декларацията в любов между Левин и Кити Щербацкая от романа „Ана Каренина“:

„Отдавна исках да те попитам нещо...

Моля попитайте.

- Ето - каза той и написа началните букви: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, i, t? Тези букви означаваха: „Когато ми отговорихте: това не може да бъде, това никога ли означаваше или тогава?“ Нямаше възможност тя да разбере тази сложна фраза; но той я гледаше с такова изражение, че животът му зависеше от това дали тя разбира тези думи.

От време на време тя го поглеждаше, питайки го с поглед: „Това ли мисля?“

— Разбирам — каза тя, изчервявайки се.

каква е тази дума - каза той, като посочи n, което означаваше думата никога.

Тази дума означава никога, каза тя, но не е вярно!

Той бързо изтри написаното, подаде й тебешира и се изправи. Тя написа: t, i, n, m, i, o...

Той я погледна въпросително, плахо.

Само тогава?

Да - отговори усмивката й.

И... А сега? - попита той.

Ами прочети го. Ще кажа каквото си пожелая. много бих искал! - Тя написа началните букви: ch, v, m, z, i, p, ch, b. Това означаваше: „за да можете да забравите и да простите случилото се“.

Той грабна тебешира с напрегнати, треперещи пръсти и, като го счупи, написа началните букви на следното: „Нямам какво да забравя и да прощавам, никога не съм спирал да те обичам“.

Тя го погледна с мълчалива усмивка.

— Разбирам — каза тя шепнешком.

Той седна и написа дълго изречение. Тя разбра всичко и без да го пита: дали? – тя взе тебешира и веднага отговори.

Дълго време той не можеше да разбере какво пише и често я гледаше в очите. Обзе го затъмнение от щастие. Той не можеше да изрази думите, които тя разбираше; но в прекрасните й очи, блестящи от щастие, той разбра всичко, което трябваше да знае. И той написа три писма. Но той още не беше свършил да пише, а тя вече четеше зад ръката му и сама свърши и написа отговора: Да. ...В разговора им всичко се каза; каза се, че тя го обича и че ще каже на баща си и майка си, че той ще дойде утре сутринта.

Този пример има абсолютно изключително психологическо значение за разбирането на комуникационния процес. Такова точно отгатване на мислите един на друг е възможно само с необикновеното, вдъхновено спокойствие, което притежаваше Кити и Левин в тези моменти. Този пример е особено интересен, защото е взет от Л. Толстой от живота. Точно по този начин самият Толстой се признава в любов на С. А. Берс, бъдещата си съпруга. Важно е не само да се разбере значението на „вътрешния монолог“ за един актьор. Необходимо е да се въведе този раздел от психотехниката в репетиционната практика.

Обяснявайки тази ситуация в един от уроците в студиото, Станиславски се обърна към ученик, който репетираше Варя в „Черешова градина“.

— Вие се оплаквате — каза Константин Сергеевич, — че сцената на обяснение с Лопахин ви е трудна, защото Чехов влага в устата на Варя текст, който не само не разкрива истинските преживявания на Варя, но и явно им противоречи. Варя очаква с цялото си същество, че сега Лопахин ще й предложи брак, а той говори за някакви незначителни неща, търси нещо, което тя е загубила и т.н.

За да оцените творчеството на Чехов, първо трябва да разберете какво огромно място заемат вътрешните, неизказани монолози в живота на неговите герои.

Никога няма да можете да постигнете истинска истина в сцената си с Лопахин, ако не разкриете за себе си истинския ход на мислите на Варя във всяка секунда от нейното съществуване в тази сцена.

„Мисля, Константин Сергеевич, мисля“, каза студентът с отчаяние. - Но как да стигне мисълта ми до теб, ако нямам думи да я изразя?

Оттук започват всички наши грехове”, отговори Станиславски. - Актьорите не вярват, че без да изричат ​​мислите си на глас, могат да бъдат разбираеми и заразителни за зрителя. Повярвайте ми, ако един актьор има такива мисли, ако наистина мисли, това няма как да не се отрази в очите му. Зрителят няма да разбере какви думи си казвате, но той ще познае вътрешното благополучие на героя, неговото душевно състояние, той ще бъде заловен от органичния процес, който създава непрекъсната линия от подтекст. Нека се опитаме да направим упражнение за вътрешен монолог. Спомнете си предложените обстоятелства, предхождащи сцената на Варя и Лопахин. Варя обича Лопахин. Всички в къщата смятат въпроса за брака им за решен, но той по някаква причина се колебае, минава ден след ден, месец след месец, а той мълчи.

Черешовата градина е продадена. Лопахин го купи. Раневская и Гаев си тръгват. Нещата са сгънати. Остават само няколко минути до излизането и Раневская, която безкрайно съжалява за Варя, решава да говори с Лопахин. Оказа се, че всичко е решено много просто. Лопахин се радва, че самата Раневская започна да говори за това, той иска да направи оферта сега.

Оживена и щастлива, Раневская тръгва да доведе Варя. Сега ще се случи нещо, което сте чакали толкова дълго - казва Константин Сергеевич на изпълнителя на ролята на Варя.- Оценете това, пригответе се да изслушате предложението му и се съгласите. Ще ви помоля, Лопахина, да говорите своя текст според ролята, а вие, Варя, освен авторския текст, да говорите на глас всичко, за което мислите по време на текста на партньора си. Понякога може да се случи да говорите едновременно с Лопахин, това не трябва да пречи и на двамата, говорете собствените си думи по-тихо, но така, че да ги чувам, в противен случай няма да мога да проверя дали мисълта ви тече правилно, но произнасяйте думите в текста нормално глас.

Учениците подготвиха всичко необходимо за работа и репетицията започна.

„Сега, сега ще се случи това, което искам“, тихо каза ученичката, влизайки в стаята, където я чакаше

Лопахин. „Искам да го гледам... Не, не мога... Страх ме е...“ И видяхме как тя, скривайки очите си, започна да оглежда нещата. Скривайки неловка, объркана усмивка, тя най-накрая каза: „Странно е, не мога да го намеря...“

"Какво търсиш?" - попита Лопахин.

„Защо започнах да търся нещо? - отново се чу тихият глас на ученика. „Изобщо не правя това, което трябва, той вероятно мисли, че не ме интересува какво трябва да се случи сега, че съм зает с всякакви малки неща.“ Сега ще го погледна и той ще разбере всичко. Не, не мога - тихо каза ученичката, продължавайки да търси нещо в нещата й. - Сама го прибрах и не помня - каза тя високо.

— Къде отиваш сега, Варвара Михайловна? - попита Лопахин.

„Аз? - попита високо ученикът. И отново прозвуча тихият й глас. - Защо ме пита къде отивам? Дали се съмнява, че ще остана с него? Или може би Любов Андреевна направи грешка и той не реши да се ожени? Не, не, не може да бъде. Пита къде бих отишъл, ако не се беше случило най-важното нещо в живота, това, което предстои да се случи.

— На Рагулините — отговори тя високо, гледайки го с щастливи, блестящи очи. „Съгласих се с тях да се грижат за домакинството, да бъдат икономки или нещо подобно.“

„Това в Яшнево ли е? Ще бъде седемдесет версти — каза Лопахин и замълча.

„Сега, сега той ще каже, че не трябва да ходя никъде, че е безсмислено да ходя при непознати като икономка, че знае, че го обичам, ще ми каже, че и той ме обича. Защо мълчи толкова дълго?

„Значи животът в тази къща приключи“, каза най-накрая Лопахин след дълга пауза.

„Той не каза нищо. Господи, какво е това, наистина ли е краят, наистина ли е краят? - прошепна едва чуто ученичката и очите й се напълниха със сълзи. „Не можеш, не можеш да плачеш, той ще види сълзите ми“, продължи тя. - Да, търсих нещо, нещо, когато влязох в стаята. глупаво! Колко щастлив бях тогава... Трябва да погледнем отново, тогава той няма да види, че плача. И като направи усилие, опитвайки се да сдържи сълзите си, тя започна внимателно да разглежда опакованите неща. „Къде е това...“ – каза тя високо. „Или може би съм го сложила в сандъка?.. Не, не мога да се представя, не мога“, отново каза тя тихо, „защо?“ Какво каза той? Да, той каза: „Животът в тази къща приключи.“ Да, свърши“. И като се отказа да търси, тя каза съвсем просто:

„Да, животът в тази къща свърши... Няма да има повече...“

Браво - прошепна ни Константин Сергеевич, - усещате как в тази фраза се изля всичко, което тя беше натрупала по време на сцената.

„А сега заминавам за Харков... с този влак. Има много работа. И тук оставям Епиходов в двора... Наех го“, каза Лопахин, а Варя, по време на думите му, отново каза едва чуто: „Животът в тази къща свърши... Няма да има повече.. .”

— Миналата година по това време вече валеше сняг, ако си спомняте — продължи Лопахин, — но сега е тихо и слънчево. Просто е студено... Три градуса под нулата.“

„Защо казва всичко това? - каза тихо ученикът. „Защо не си тръгва?“

„Не съм гледала“, отговори му тя и след кратка пауза добави: „И нашият термометър е счупен...“

„Ермолай Алексеевич“, някой нарече Лопахин зад кулисите.

„Тази минута“, веднага отговори Лопахин и бързо си тръгна.

- Това е всичко... Краят... - прошепна момичето и захлипа горчиво.

Много добре! - каза доволен Константин Сергеевич. - Днес постигнахте много. Вие сами разбрахте органичната връзка между вътрешния монолог и репликата на автора. Никога не забравяйте, че нарушаването на тази връзка неизбежно тласка актьора към игра и формално произнасяне на текста.

Сега ще помоля вашия учител да направи този експеримент не само с изпълнителката Варя, но и с изпълнителя Лопахин. Когато постигнете желаните резултати, ще помоля участниците в сцената да не произнасят собствения си текст на глас, а да го кажат на себе си, така че устните им да са напълно спокойни. Това ще направи вътрешната ви реч още по-богата. Вашите мисли, в допълнение към вашето желание, ще се отразят в очите ви, те ще проблясват по лицето ви. Вижте как този процес се случва в действителност и ще разберете, че ние се стремим да пренесем в изкуството един дълбоко органичен процес, присъщ на човешката психика.

К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко непрекъснато говори за голямата изразителност и инфекциозност на „вътрешния монолог“, вярвайки, че „вътрешният монолог“ възниква от най-голямата концентрация, от истинското творческо благополучие, от чувствителното внимание към това как външните обстоятелства реагират в душата на актьора. „Вътрешният монолог“ винаги е емоционален.

„В театъра човекът в постоянната си борба със своето „Аз“ заема огромно място“, каза Станиславски.

Във „вътрешния монолог” тази борба е особено забележима. Тя принуждава актьора да изрази с думи най-съкровените мисли и чувства на въплътения образ.

„Вътрешен монолог” не може да се произнесе, без да се знае природата на изобразения човек, неговия мироглед, отношение, отношенията му с хората около него.

„Вътрешният монолог“ изисква най-дълбоко проникване във вътрешния свят на изобразения човек. Изисква най-важното в изкуството – актьорът на сцената да може да мисли така, както мисли образът, който създава.

Връзката между „вътрешния монолог” и цялостното действие на образа е очевидна. Да вземем за пример актьора, който играе Чичиков в „Мъртви души“ на Гогол.

На Чичиков му хрумва „брилянтната идея“ да изкупи мъртви селяни от земевладелците, които са посочени като живи в ревизионната приказка.

Знаейки ясно целта си, той посещава един земевладелец след друг, изпълнявайки измамния си план.

Колкото по-ясно актьорът, който играе Чичиков, се справя със задачата си - да купува мъртвите души възможно най-евтино, - толкова по-фино ще се държи, когато се сблъска с най-различни собственици на земя, които Гогол описва с такава сатирична сила.

Този пример е интересен, защото действието на актьора във всяка от сцените на посещение на собствениците на земя е едно и също: да купува мъртви души. Но колко различно всеки път изглежда едно и също действие.

Нека си припомним колко различни герои среща Чичиков.

Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев - това са тези, от които трябва да получите това, което ще донесе пари, богатство, позиция в бъдеще. Към всеки от тях трябва да се подходи с психологически прецизен подход, който да доведе до желаната цел.

Тук започва забавлението в ролята на Чичиков. Необходимо е да се отгатне характерът, особеностите на мисленето на всеки от собствениците на земя, да се проникне в неговата психология, за да се намерят най-надеждните средства за постигане на целта му.

Всичко това е невъзможно без „вътрешен монолог“, тъй като всяка забележка, свързана без стриктно отчитане на всички обстоятелства, може да доведе до крах на цялото начинание.

Ако проследим как Чичиков е успял да очарова всички земевладелци, ще видим, че Гогол го е надарил с фантастична способност за приспособяване и затова Чичиков е толкова разнообразен в постигането на целта си с всеки един от земевладелците.

Разкривайки тези черти на характера на Чичиков, актьорът ще разбере, че във „вътрешните си монолози” той ще търси както на репетиции, така и на представления (в зависимост от това, което получава от партньора си) все по-точен ход на мисълта, водещ към изречения текст.

„Вътрешният монолог” изисква от актьора истинска органична свобода, която поражда онова великолепно импровизационно усещане, когато актьорът има силата при всяко представление да насища готовата словесна форма с все нови нюанси.

Цялата дълбока и сложна работа, предложена от Станиславски, води, както самият той каза, до създаването на „подтекста на ролята“.

„Какво е подтекст?..“, пише той. - Това е очевидният, вътрешно усетен "живот на човешкия дух" на ролята, който непрекъснато тече под думите на текста, като през цялото време ги оправдава и съживява. Подтекстът съдържа множество, разнообразни вътрешни линии на ролята и пиесата... Подтекстът е това, което ни кара да произнасяме думите на ролята...

Всички тези линии са сложно преплетени заедно, като отделни нишки на турникет, и се простират през цялата пиеса към крайната крайна задача.

Щом цялата линия на подтекст, като подводно течение, проникне в усещането, се създава „сквозното действие на пиесата и ролята”. Разкрива се не само чрез физическо движение, но и чрез реч: можете да действате не само с тялото си, но и със звук и думи.

Това, което в сферата на действието се нарича чрез действие, в сферата на речта наричаме подтекст.”

Начини за предаване на вътрешен монолог литературен геройизползване на изразителни средства на екрана по примера на романа на Чък Паланик „Боен клуб“

Въведение

монологичен кино роман

Осъществяването на идеи и образи на едно изкуство чрез друго отдавна е най-разпространеното в историята на културата. По-специално, художествената литература е многостранно изкуство, тя е взаимосвързана с живописта и музиката, графиката и театъра. Как можеш да проникнеш в мистерията на едно литературно произведение? Проблемът за интерпретирането на едно произведение на изкуството от други форми на изкуството продължава да бъде изключително актуален и в наши дни. Една от формите за интерпретация на произведение на изкуството, наред с литературно-критичните и публицистични статии, биографични и литературни монографии и театрални представления, е филмовата адаптация.

Както литературните интерпретации, така и филмовите адаптации отварят нови аспекти в изучаването и разбирането на литературните и художествени произведения. Филмовата адаптация „дава много за разбирането на творчеството на писателя като цяло, на световното му значение и ролята му във формирането на съвременното художествено съзнание“.

Актуалността на изследването се дължи на факта, че в момента в хуманитарните науки има голям интерес към природата на синтеза на изкуствата, тоест към възможностите за създаване на художествени образи на един вид изкуство чрез изображения на други видове изкуство. изкуство. Проблемът за разбирането и новата интерпретация на произведенията на руските класици чрез въплъщението на техните творби на екрана продължава да бъде изключително актуален. Това се дължи на острата нужда на руското общество от ново осъзнаване на вечните художествени образи. Интересът на филмовите режисьори, които се появяват в ролята на литературни критици и интерпретатори, по-специално към произведенията на Чък Паланик, е свързан преди всичко с актуалността на философските, моралните и социалните проблеми, предадени от писателя.

Предметът на изследването е систематично изследване на моделите на превод на художествени образи от един вид изкуство (художествена литература) в друг (кино), определяйки връзката и взаимното влияние на литературния образ на вътрешния монолог на героя и неговото въплъщение върху екрана. Материал за теоретично изследване беше романът „Боен клуб“ на Чък Паланик, адаптиран във филмова адаптация от Дейвид Финчър.

Обект на изследване е поетиката на романа на Чък Паланик „Боен клуб”. Специален обект са начините за предаване на вътрешния монолог на литературен герой с помощта на изразителни средства на екрана във филма на Дейвид Финчър „Боен клуб“.

Целта на това изследване е да разкрие допирните точки между литературата и киното; обяснете начините на взаимодействие между литературни и кинематографични средства за предаване на вътрешния монолог на героя; илюстрират приликите и разликите между литературните и филмовите образи.

За постигане на поставената цел на изследването се решават следните специфични задачи:

Дава се дефиниция на същността на вътрешния монолог,

Анализиран е вътрешният монолог в литературата,

Вътрешният монолог в киното се разглежда,

Оценяват се характеристиките на създаване на изобразителна структура

филми по литературен сценарий,

Разглежда се понятието пластичност като елемент на екранната образност.

Оценяват се функциите на светлината на телевизионния екран,

Анализирани са драматургията на цветовата схема на екранното произведение и ефектните елементи на монтажа,

Изследват се начините за предаване на вътрешния монолог в романа на Чък Паланик „Боен клуб”.

Разглеждат се начините за предаване на вътрешния монолог във филма на Дейвид Финчър „Боен клуб“.

Прави се сравнение между методите за предаване на вътрешния монолог в романа и филмовата адаптация.

Методологията на дисертационното изследване се определя от особеностите на историко-теоретичния, културно-историческия, структуралисткия и херменевтичния подходи.

1. Вътрешен монолог

.1 Същността на вътрешния монолог

Един от важните елементи на композицията на произведението е вътрешният монолог, което показва значителната роля на психологическото начало в него. И.И. Крук вярва, че вътрешният монолог е разговор или по-скоро размисъл със самия себе си. Н.И. Савуш-кина дава друга интерпретация, според която това е състояние на герой, потопен в собствения си духовен свят, който се опитва да разбере себе си и размишлява върху дълбоко лични преживявания и чувства. V.P. използва различно определение в работата си. Аникин: вътрешната реч винаги предава това, за което героите мислят насаме със себе си.

Нека разгледаме класификацията на вътрешните монолози, предложена от I.I. Крук. Той идентифицира следните характерни ситуации, в които вътрешните монолози са породени, може да се каже, от жизнена или битова необходимост, възникват по най-естествения начин и изглеждат съвсем подходящи и повече от оправдани:

) произнасянето им предхожда някакво действие, героят сякаш „планира“ и мотивира действията си;

) изненадата от видяното (чутото) предизвиква съответна емоционална реакция в героя и води до съответен монолог;

) вътрешният монолог компенсира липсата на действие, поддържайки динамиката на сюжета.

Също така е възможно да се идентифицира цяла поредица от неизвестни I.I. Мошеник от различни обстоятелства. Допълвайки I.I. Крук, някои учени предлагат следната нова класификация на вътрешната реч от гледна точка на нейното функционално и целево предназначение.

Тя може:

) да предхожда всяко намерение, действие, постъпка;

) изразяват незабавна емоционална реакция към току-що случило се събитие;

) компенсира липсата на действие;

) отразяват потока на съзнанието на героя;

) представя разговора на героя със себе си (автодиалог) под формата на въпроси и отговори;

) приемат формата на риторични въпроси или твърдения под формата на въпроси, които героят задава на себе си.

Могат да бъдат идентифицирани три вида вътрешна реч:

) визуален - героят вижда нещо и въз основа на това, което е видял, прави изводи за себе си.

) слухов - герой в приказка чува някои звуци или нечия реч и им дава своята оценка, дори под формата на малка реплика, която също може да се квалифицира като вид вътрешен монолог. Взаимодействието, което неизбежно възниква в процеса на вербална комуникация между участниците в диалога, се превръща, съответно се трансформира, в процес, събитие, явление, което се случва „вътре“ в индивида. Неговите преживявания често са неясни и получават сигурност само в процеса на вербална комуникация с другите.

) двигател - субектът ги оценява дори преди или след извършване на някакви действия.

Обектът на наблюдение е вътрешен знак под формата на дума или реч, който може да стане и външен знак във формата, предложена от автора. Резултатите от интроспекцията на героя в процеса на идентифициране на случващото се със сигурност трябва да бъдат изразени от писателя външно чрез вътрешния монолог на главния герой, който най-често се изразява от разказвачи под формата на пряка или непряка реч. Вътрешният свят или душевното състояние и психиката на героите могат да бъдат възпроизведени от самия автор. При непряка реч преходът към вътрешен монолог се извършва неусетно. Осъзнаването на читателя, че е в стихията на чуждия вътрешен свят, идва ретроспективно, вече в процеса на опознаването му.

Вътрешната реч е продукт на планиране и контролиране на речеви действия в себе си. В този смисъл то е близко до мисленето и може да се разглежда като една от формите на неговото осъществяване. Интересна в това отношение е теорията, разработена от известния английски философ и психолог Р. Харе, който разделя психичните процеси на 4 вида:

) колективни по начина, по който се осъществяват и публични по формата на тяхното изразяване;

) колективни по начина на тяхното изпълнение и частни (частни) по формата на тяхното изразяване;

) частни по начина на осъществяване и частни по формата на изразяване;

) частни, индивидуални по начина на изпълнение, но обществени по формата на тяхното изразяване.

Традиционно само това, което се отнася до третия случай, се свързва с вътрешния свят или вътрешната реч.

Вътрешният монолог действа като основна техника за разкриване на герои, проникване в духовния свят на героите, идентифициране на важното и ценното в тях. Във вътрешни монолози, определени от общите естетически принципи на писателя, се изразяват остри социални, морални и философски проблеми, които вълнуват обществото.

В същото време трябва да се отбележи, че само чрез комбиниране на различни модификации на вътрешния монолог с други средства за художествен анализ може да се постигне пълнота и дълбочина на отразяване на вътрешния свят на героя.

В съвременната литературна критика има активно теоретично разбиране на проблемите на вътрешния монолог, класификация на неговите разновидности, определяне на ролята и функциите в произведенията. Произведения на В.В. Виноградов, С. Заводовская, М. Бахтин, А. Есин, О. Федотов и други изясниха спорните въпроси, свързани с този израз художествено устройство, доказа, че вътрешният

Този монолог е общ похват за всички области на съвременната проза, а не типологична характеристика само на модернистичната литература. Но в литературната критика все още няма консенсус относно дефинирането на свойствата и класификацията на формите, в които може да се появи вътрешен монолог.

Например С. Заводовская дава следното описание на вътрешния монолог: „Вътрешният монолог е специален стил на проза, който се различава от традиционната монологична реч по редица начини, най-важният от които е липсата на външни признаци на логично развиващо се повествователна последователност. Създава се вид на пряк запис на мисловния процес и се запазват стилистичните особености на речта „за себе си“, лишени от обработка, пълнота или логическа връзка. Според нас определението на С. Заводовская е научно обосновано, но все още не е универсално. Твърдението за запазване на признаци на вътрешна реч във всички монолози е несъстоятелно. В произведенията има монолози в комуникативна форма, под формата на предаване на мисли в стилистично подредена, логически свързана форма, а не само в иманентна форма.

В.В. Виноградов пише: „...литературното възпроизвеждане на вътрешната реч изобщо не може да бъде натуралистично. Винаги ще има - дори ако се спазва възможната психологическа точност - ще има значителна смес от условности."

В тази работа класификацията на вътрешните монолози и определянето на техните функции се извършва въз основа на емпирични наблюдения и не претендира да бъде изчерпателен, безспорен анализ на цялото разнообразие от форми и функции на тази техника.

В отразяването на острите социални конфликти, в осветяването на истинското психическо състояние на героите, в идентифицирането на тяхната социална и морална същност, в показването на еволюцията на съзнанието важна роля принадлежи на вътрешните монолози. Писателите се фокусират върху вътрешни конфликти и психологически конфликти, скрити от погледа. Това повишено внимание към вътрешните конфликти, духовните търсения и личните борби разширява използването на вътрешния монолог и засилва ролята му в системата от композиционни и визуални средства. Вътрешният монолог в различни форми и модификации служи като средство за разбиране на диалектиката на вътрешния живот на героя. Творбите пресъздават различни етапи от емоционалния и мисловен процес. Вътрешните монолози на някои писатели съдържат главно резултати от размисъл, така че те са логични, потокът от мисли в тях е даден в подредена форма. За други се предават само отделни характерни моменти на рефлексия, а не целият психологически процес в неговия сложен ход, докато трети се стремят да възпроизведат самите рефлексии, самия процес на еволюцията на съзнанието в неговия естествен ход, в случая знаците на вътрешната реч в най-ниския си стадий са запазени. Но в едно и също произведение може да има вътрешни монолози, които отразяват всички изброени етапи на мисловния процес. Структурата и съдържанието на вътрешните монолози в тях зависи от характера на героите, от характеристиките на ситуацията в момента.

Традиционно речта на автора свързва вътрешния монолог с обективна история чрез думата „мисъл“, оценява мислите на героя от позицията на автора, изяснява ги, допълва ги и подчертава основната идея на творбата. Това спомага за изразяването на отчетлива авторова позиция, която може да е напълно различна от позицията на героя, изразена във вътрешния монолог.

Вътрешният монолог се използва, когато писателят трябва да разкрие моралното състояние на героя в моменти, когато той взема жизненоважно решение. Вътрешният монолог показва сложен, интензивен процес на съзнанието. Импулсът, който задвижва съзнанието, обикновено е важно събитие в живота на героя. Често тласъкът, който задвижва съзнанието на героя, е случайност.

Една форма на вътрешен монолог е интроспекцията, която става много важен компонент в духовното развитие на героя. В съвременния период има по-внимателен, задълбочен подход към интроспекцията, интроспекцията, самооценката на собственото „Аз“ от героя, извършвана в тясна връзка с обществената, социална среда. Сеченов смята, че самоанализът дава на човек възможността „да се отнася критично към действията на собственото си съзнание, тоест да отделя всичко вътрешно от всичко, което идва отвън, да го анализира, сравнява, сравнява с външното - в една дума, изучаване на действието на собственото съзнание.”

Вътрешният монолог-интроспекция дава възможност на писателя по-пълно и ярко да предаде противоречивата диалектика на душата на героя. Процесът на самоанализ, признаването на собствените недостатъци, извежда чертите на характера на героя в перспектива.

1.2 Вътрешен монолог в литературата

Изследването на текста на литературната проза като многомерна и многостепенна структура винаги е било в центъра на вниманието на лингвистите, както свидетелстват голям бройизследвания, посветени на текстовите категории, техните характеристики, място и роля в литературния текст.

Въпреки факта, че вътрешният свят на героя е семантичната доминанта на литературния текст и задълбоченият анализ не само на действията, но и на мислите, чувствата и усещанията на героя допринася за по-дълбоко разбиране и тълкуване на литературния текст. , основните средства и методи за представяне на тази вътрешна реалност, описващи вътрешното състояние и чувствата на героите в момента не са напълно проучени.

Изучавахме предимно външните прояви на категорията на характера, например „личната решетка“ в структурата на произведението на изкуството, характеристиките на речта на героите и езиковите средства за описание на външния им вид. Вътрешният свят на героя и езиковите средства, използвани за представянето му, досега не са били обект на специално изследване. Изследването на езиковите особености на тези контексти, където се записват мисли, чувства, усещания, спомени, предчувствия, е инструмент, който ни позволява да разкрием мотивацията на действията на героя, да формираме неговия образ и в крайна сметка да разкрием намерението на автора.

Въпросът за средствата и методите за представяне на вътрешния свят на героя в произведение на изкуството е тясно свързан с концепцията за интроспекцията на героя, която е част от неговата вътрешна реалност. Идеята за интроспекция на герой в художествена литература се основава на концепцията за интроспекция, заимствана от психологията.

В психологията интроспекцията се разбира като наблюдение на човек върху собствената си вътрешност психическо състояние, самонаблюдение, насочено към записване на хода на вашите мисли, вашите чувства и усещания. Феноменът на интроспекцията е тясно свързан с развитието на най-висшата форма на умствена дейност - с осъзнаването на заобикалящата реалност от човека, подчертаването на неговия свят от вътрешни преживявания и формирането на вътрешен план за действие. Това е сложен и многостранен процес на проявление на различни аспекти от психическия и емоционален живот на индивида.

В рамките на това изследване интроспекцията на героя се разбира като наблюдение на чувствата и емоциите на героя, записани в текста на произведение на изкуството, опит да се анализират процесите, които протичат в неговата душа. С помощта на интроспекцията като литературен прием вътрешният, не пряко наблюдаван свят на героите в художествената творба става достъпен за читателя.

За да се открои интроспекцията като обект на лингвистично изследване, е необходимо да се разграничи явлението интроспекция от сродните явления. Тази статия е посветена на разграничението между понятието „самоанализ“ и неправилно пряка реч.

„Неправилната директна реч е метод на представяне, когато речта на героя се предава външно под формата на речта на автора, без да се различава от нея нито синтактично, нито пунктуационно. Но неправилно директната реч запазва всички стилистични характеристики, характерни за директната реч на героя, което я отличава от речта на автора. Като стилистично средство непряката реч се използва широко в литературната проза, позволявайки да се създаде впечатление за съвместното присъствие на автора и читателя в действията и думите на героя, незабележимо проникване в неговите мисли.

ММ. Бахтин разбира това явление като резултат от взаимодействието и взаимопроникването на речта на автора и речта на героя („чужда реч“). В непряката реч авторът се опитва да си представи нечия чужда реч, идваща директно от героя, без посредничеството на автора. В този случай авторът не може да бъде напълно премахнат и резултатът е наслагване на един глас върху друг, „пресичане“ в един речев акт на два гласа, два плана - автор и герой. ММ. Бахтин нарича тази особеност на неправилно пряката реч „двугласна“.

И така, според определението на М.М. Бахтин, неправилно пряката реч е такива изказвания (сегменти от текст), които по своите граматически и композиционни свойства принадлежат на един говорител (автор), но в действителност съчетават две изказвания, два речеви маниера, два стила. Такава комбинация от субективните планове на автора и героя (речевото замърсяване на гласовете на автора и героя) представлява, според М.М. Бахтин, същността на неправилно пряката реч. Това е изказване на мислите или преживяванията на героя, граматически напълно имитиращ речта на автора, но в интонация, оценки и семантични акценти следва собствения ход на мислите на героя. Не винаги е лесно да го изолирате в текста; понякога е белязано от определени граматически форми, но във всеки случай е трудно да се определи в кой момент започва или завършва. В неправилно директна реч разпознаваме думата на някой друг „по акцента и интонацията на героя, по ценностната посока на речта“, неговите оценки „прекъсват оценките и интонациите на автора“.

Според естеството на изобразяваните явления неправилната пряка реч се разграничава в три разновидности.

Неправилно пряката реч в тясното, традиционно значение на тази дума, т.е. като форма за предаване на чуждо твърдение.

Неподходящата директна реч, наречена „вътрешен монолог“, е единствената последователна форма за предаване на вътрешната реч на героя, неговия „поток на съзнание“.

Неправилната директна реч като начин за изобразяване на вербално неоформени сегменти от битието, природни явления и човешки взаимоотношения от позицията на човека, който ги преживява.

Както виждаме, вътрешният монолог на човек може да се тълкува по различни начини. Много учени разглеждат представянето на устната реч в произведения на изкуството и подчертават различни случаи, които се отнасят до неправилно пряка реч и отразяват различната дълбочина на потапяне на героите във вътрешния им свят.

Т. Хътчинсън и М. Шорт идентифицират следните категории за представяне на речта на героите: възпроизвеждане на речевите действия на героите - Разказвач s Представяне на речеви действия (NRSA), пряка реч - Direct Speech (DS), непряка реч - Indirect Speech (IS), свободна непряка реч - Free Indirect Speech (FIS). М. Шорт посочва съществуването на такива категории като възпроизвеждане на действията на героите - Разказвач s Представяне на действие (NRA), индикация от автора, че е извършено вербално взаимодействие - Разказвач s Представяне на речта (NRS) . Т. Хътчинсън счита също за възможно да се разграничи свободната пряка реч - Free Direct Speech.

Категорията възпроизвеждане на действията на героите (НРА) не предполага наличието на реч, а отразява действията на героите („Те се прегърнаха страстно“, „Агата се гмурна в езерото“), определени събития („Започна да дъжд“, „Картината падна от стената“), описание на състояния („Пътят беше мокър“, „Кларънс носеше папийонка“, „Тя се почувства бясна“), както и запис на действия, събития от героите и заявява („Тя видя Агата да се гмурка в езерото“, „Тя видя Кларънс да носи папийонка“).

Пряката реч (DS) в произведение на художествената литература може да бъде представена по различни начини: без авторски коментари, без кавички, без кавички и коментари (FDS). Пряката реч най-ясно разкрива личността на героя и неговата визия за заобикалящата действителност.

Непряката реч (IS) се използва, за да отрази гледната точка на автора (Ermintrude поиска Оливър да изясни бъркотията, която току-що беше направил).

Свободната непряка реч (FIS) е от значение за романите от края на 19-ти и 20-ти век. и съчетава чертите на пряката и непряката реч. Свободната непряка реч е категория, която съчетава гласовете на автора и героя.

Представянето на мисълта се различава от представянето на речта по това, че в първия случай има глаголи и наречия, указващи

умствена дейност. Първите три категории по-горе (NRT, NRTA, IT) са подобни на съответните им категории за представяне на реч.

Директната мисъл (DT) често се използва от авторите за отразяване на вътрешната умствена дейност на героите. Пряката мисъл има форма, подобна на драматичен монолог, при който не е ясно дали думите на актьора са мисъл на глас или обръщение към публиката. Директната мисъл (DT) доста често се използва за възпроизвеждане на въображаеми разговори между герои и други и следователно често се появява под формата на поток от съзнание.

Свободната индиректна мисъл (FIT) показва най-пълното потапяне на героя в неговото съзнание. Тази категория отразява вътрешния свят на героя, който е недостъпен за другите. В този случай авторът на произведение на изкуството не се намесва в работата на съзнанието на героя и като че ли се отдръпва настрана.

По наше мнение, за един лингвист и в рамките на възможен лингвистичен подход, дневниковите записи и вътрешната реч (IS), представени в произведенията на изкуството, могат да се разглеждат като резултат от екстериоризацията на вътреличностната комуникация. Именно в процеса на вътреличностна комуникация се разкрива истинската същност на човек, тъй като, оставайки сам със себе си, в отсъствието на други хора, човек се чувства свободен и смело изразява своите мисли, чувства и усещания.

Изучавайки вътрешната реч от лингвистична гледна точка, считаме за необходимо да разгледаме методите и формите на организация на VR, нейните лексикални и синтактични характеристики, както и спецификата на функциониране в текста на художествено произведение. След като анализирахме актовете на вътрешноречева комуникация, като взехме за основа критерия за разчленяване и обем, смятаме, че най-логично би било всички форми на екстериоризирана вътрешна реч да се разделят на репликирана BP, която е кратка реплика, и разширена BP. В рамките на разширената вътрешна реч нашата работа отделно ще разграничи вътрешния монолог (BM), вътрешния диалог (ID) и потока на съзнанието (SC). За всяка от горните форми на организация на BP ще разгледаме характеристиките на лексикалното съдържание, принципите на синтактичната организация и спецификата на функциониране в текста на художественото произведение.

Репликираната вътрешна реч е най-простата форма на екстериоризация на BP и може да бъде представена чрез монолог, диалог или комбинирана реплика. Трябва да се отбележи, че примерите с повторени BP са много по-рядко срещани в сравнение с примерите с разширени BP и представляват само 37,74% от общата извадка. Монологичната реплика е изолирано изказване, което има характеристиките на монологичната реч и не е част от диалога.

Диалогизираната реплика е или изолирано въпросително изречение, или няколко малки въпросителни изречения, следващи едно след друго. За разлика от устната реч, въпросите в BP не са ориентирани към слушателя и не са насочени към получаване на конкретен отговор. Най-вероятно по този начин героят отбелязва за себе си неясен или неизвестен момент от реалността или изразява емоционалното си състояние.

Комбинираната реплика обикновено се състои от две части: едната от тях е изявление, а втората е въпрос. Вътрешните знаци са краткост и структурна простота. Обикновено те са просто изречение или малко по обем трудно изречение. В лексикално отношение те се характеризират с широкото използване на междуметия (grr, mmm, Hurrar!), думи с рязко негативна конотация и дори нецензурни изрази. Синтактична особеност на репликирания ВР е наличието на едносъставни нарицателни изречения и изречения с елиминиран субект. От гледна точка на значението, вътрешните знаци представляват мигновената реакция на героя към това, което се случва в света около него или в неговия собствен вътрешен свят.

Наред с кратките забележки, VR речта може да приеме и разширени форми. Вътрешният монолог е основната и най-често срещана форма за изобразяване на VR персонажи (49,14% от общата извадка). Има значителни разлики между устния монолог и вътрешния монолог. По-специално вътрешният монолог се характеризира с привлекателност, психологическа дълбочина, максимална честност и откритост на лицето, което го произнася. Именно във ВМ се разкрива истинската същност на човек, която обикновено е скрита зад маски социални ролии норми на социално поведение.

За да създадем пълна картина на такова езиково явление като вътрешния монолог, според нас изглежда необходимо да се идентифицират неговите функционално-семантични типове. Като вземем предвид съществуващите класификации, критерия за доминиране на текста и резултатите от анализа на фактическия материал, в нашата работа ще откроим пет функционално-семантични типа VM: 1) аналитичен (26,23%), 2) емоционален (11,94%) ), 3) констатираща (24,59%), 4) мотивираща (3,28%) и 5) смесена (33,96%).

Трябва да се помни, че класификацията на функционално-семантичните типове VM е условна. Можем да говорим само за известна степен на доминиране или преобладаване на една или друга комуникативна нагласа или за наличието на няколко текстови доминанти. В допълнение, използването на един или друг тип VM зависи от стила на авторския разказ и художествената задача, преследвана от автора в конкретния случай. Всеки тип вътрешен монолог има свои собствени езикови характеристики и изпълнява определени функции. Като пример, нека разгледаме смесен тип VM, който е най-многобройният, тъй като вътрешната реч, отразяваща процеса на мислене, не винаги може да се развива в определена, предварително определена посока. Характеризира се със смяна на темите и комуникативните доминанти.

Друга форма на организация на ВР в текста на художественото произведение е вътрешният диалог. VD е интересен с това, че отразява уникалната способност на човешкото съзнание не само да възприема речта на някой друг, но и да я пресъздава и да реагира адекватно. В резултат на това се ражда различна семантична позиция, в резултат на което съзнанието се диалогизира и се явява пред читателя под формата на вътрешен диалог. Като се вземе предвид естеството на реакцията и темата на диалога, както и критерият за доминиране на текста, бяха идентифицирани следните функционално-семантични типове вътрешен диалог: 1) диалог-разпит, 2) диалог-спор, 3) диалог-разговор, 4) диалог-размисъл и 5) диалог-смесен тип.

Най-обемната и най-малко дисектирана форма на екстериоризация на BP е потокът на съзнанието. Тази форма на организация на BP е най-малката (само 12 примера) и представлява 1,38% от общата извадка. PS е пряко възпроизвеждане на психичния живот на героя, неговите мисли, чувства и преживявания. Извеждането на преден план на сферата на несъзнаваното силно засяга техниката на разказване, която се основава на асоциативно монтажно описание. PS включва много случайни факти и малки събития, които пораждат различни асоциации; в резултат на това речта става граматически неоформена, синтактично неподредена и с нарушение на причинно-следствените връзки.

1.3 Вътрешен монолог в киното

Звуковият образ е уникален за киното. Но в името на истината трябва да се направи уговорка: имаше и има некинематографични опити за съчетаване на музика с образи. Нека си припомним опитите за създаване на „цветна музика“ на изключителния руски композитор А. Скрябин. И в наши дни - различни видове арт инсталации, изпълнение на музикални произведения, придружени от картини, хвърлени върху равнините на сградите и вътрешните стени от лъчи на лазерни лъчи. Но всичко това все още изглежда като чиста атракция, лишена от вътрешно художествено единство и собствена органичност. За киното комбинацията от движещ се образ и звук, напротив, е ограничена, семантично оправдана и дълбоко специфична.

Има три форми на звукова реч в киното:

) вътрешнокадрова реч -звучи в пространството на сцената и нейният източник разположенв рамка;

) реч извън екрана- звучи в пространството на сцената, но нейният източник не се намирав рамка;

) глас зад кадър -неговият източник може да е или да не е в кадъра, а речта не звучи в сценичното пространство, само публиката може да го чуе.

Видове звукова реч в киното.

D i a l o g (от гръцки “di” - две, “logos” - дума) - обмен на мисли и съобщения между двама или повече герои в сценарий или филм.

Монолог

Монологът (от гръцки “monos” - един, единствен, “logos” - дума) е пространно съобщение от един от героите във филма или негово мислене на глас.

Монологът може да бъде адресиран към други герои, към себе си или към публиката.

Варирайте два вида монолози:

монолог-съобщение (последното обяснение на психиатъра на феномена Бейтс в „Психо“ на А. Хичкок);

монолог-рефлексия (монолог на Иван Грозни на гроба на царица Анастасия; класически монолог-рефлексия - „Да бъдеш или да не бъдеш” от Хамлет);

Монологичното послание може да се превърне в размисъл: във филма „Сталкер” на А. Тарковски монологът на съпругата на героя, адресиран директно към публиката, започва с нейната история за това как и защо се е влюбила в такова добро- човек за нищо и завършва с разсъждение, че „ако нямаше мъка в живота ни... нямаше да има щастие и нямаше да има надежда“.

Ако киното използва традициите на театралната драма при изграждането на типове реч вътре (извън) рамкираната реч, тогава при изграждането на видове гласова реч се използват преди всичко традициите на прозата и поезията.

Въпреки че в театралната драматургия, особено в миналото, включително през 19-ти век, широко се практикува специален начин за изразяване на вътрешните мисли и чувства на героите в пиесата: имаме предвид репликите „aparte“ (фр.) - каза "от страната", сякаш „за себе си“ или за публиката. Тук в А. Чехов, например, в „Предложението“:

« Ломов...Неведнъж съм имал честта да се обръщам към вас за помощ и вие винаги, така да се каже... но, извинете, притеснявам се. Ще пия вода, скъпи Степан Степанич. (Пие ​​вода.)

Чубуков (встрани). Дойдох да искам пари! Не го давам! ( На него.) Какво има, красавецо?"

Така, видове озвучаване:

Вътрешен монолог (или диалог) на героите.

Разказ.

Стихове и песни.

Вътрешен монолог -мисли, които възникват в душата на героя в момента, но не са изразени на глас от него; поток на неговото съзнание („Мъжът и жената” от Клод Льолуш, „Тема” от Г. Панфилов).

Що се отнася до киното, този тип реч е разработена за първи път на теоретично и сценарно ниво в началото на 30-те години от С. Айзенщайн. Вярно, той включваше във вътрешния си монолог не само думи, но и видими образи и видения.

Конструкцията на речта „във вътрешен монолог“ в много отношения не е подобна на конструкцията на „глас на характер“. Ако последният най-често е разказ за миналото и е написан, като правило, в минало време в синтактично пълни изречения, тогава вътрешният монолог е сегашно време, а спонтанният характер на моментното „бягане на мисълта“ на героя е записано в него „след това внезапно чрез изковаване на интелектуално формулирани думи... понякога в несвързана реч само със съществителни или само с глаголи“.

Особеността на този тип озвучаване е формулирана по много своеобразен начин в пролога на филма „Пианото”. Вътрешният монолог на Ада започва с думите: „Какво ти Сегачуй, това не е истинският ми глас, това е гласът на моята душа..." В същото време това не е гласът на актрисата Холи Хънтър, която играе ролята на немата героиня, а детски глас - все пак Ада спря да говори, когато беше на шест години.

Обикновено човек не изразява всичките си мисли на глас. Някои от идеите, които се раждат в главите ни, запазваме за себе си, без да казваме на никого тяхното съдържание. Изобщо не е необходимо всеки да знае какво мислите по този или онзи въпрос и какво чувствате към различни хора. Понякога дори и на най-близките. Около всеки от нас има определена тайна на вътрешния свят.

И всъщност животът ни протича по такъв начин, че често разсъждаваме сами, казваме си думи, изразяваме мисли и идеи. Понякога ясно, понякога откъслечно, а понякога дори междуметия. Особено ако сме изправени пред избор, със сигурност започваме да разбираме с думи кое е по-добро, без да ги изричаме на глас.

Тази човешка способност да разсъждава „за себе си“ формира основата на литературния, а по-късно и кинематографичния прием на „вътрешния монолог“. Това е художествен начин за разкриване на живота на вътрешния свят на човека, неговите тайни, работата на неговата психика, действието на психологически мотиви и мотивации на индивида.

Вътрешният монолог е техника на звуково-визуално редактиране, когато на екрана героят, без да отваря устата си, или героите, които си представя, произнасят текст извън екрана, който не се чува от другите участници в сцената, а само от публика.

В киното тази форма на условност, разбира се, също е възможна, но нейната преднамереност в повечето случаи непременно ще влезе в противоречие с естествеността на изображението на живота на екрана.

Г. Козинцев, като замисли и осъществи продукцията на Хамлет, преведе монолозите на главния герой във вътрешни монолози и силата на тяхното въздействие от екрана върху зрителя само се увеличи.

Последната сцена от френския филм „Полицейска история“ също използва вътрешен монолог. Детектив (A. Delon) хвана опитен престъпник (J.L. Trintignant). Полицаят говори високо на негодника, но той не отговаря на думите му. Тогава героят на Делон преминава към вътрешен монолог. Залавянето на този изтънчен престъпник най-накрая ще го направи ръководител на отдела, което ще му позволи да заеме позицията, към която толкова се е стремил. Сега, може да се каже, си разчисти сметките с тези, които му се подиграваха толкова дълго и умело.

Но се оказва, че вътрешният монолог е много по-широка техника. И за да се уверим в това, нека се върнем към С. Айзенщайн.

Цялата вътрешна борба на мислите на героя се появява в интонациите, в кратките думи на досадна идея. В съзнанието му звучи и гласът на дълбоко религиозната му майка - "Бебе... Бебе...". Това е напомняне за смъртния грях, за който му е разказвала като дете.

И едва в самия край на сцената С. Айзенщайн поема по пътя на директния вътрешен монолог. Чуваме макар и обърканата, но детайлна мисъл на Клайд: „Е, Робърта я няма... ти искаше това, все пак...“ и т.н.

И така, могат да се разграничат три звукови сфери: 1) всичко, което чува самият Клайд - гласове в ума му, собствената му реч и речта на Роберта; 2) всичко, което Робърта чува, е разговорът й с Клайд и, вероятно, крясъка на птица; 3) всичко, което зрителят чува, и му се дава цялата звукова ситуация.

Вътрешният монолог не е скъпернически монтажен похват, а богата палитра от цветове за звуково-визуално съпоставяне и изразяване на борбата на различни начала.

Как се снима такава сцена?

Вътрешният монолог в телевизионните продукции може да изпълнява същите художествени задачи; няма ограничения за използването на тази техника в произведения на малък екран.

Една дума в кадър и особено зад кадър в съчетание с образ е много по-значима от дума в радиото или на сцената.На екрана, както и в поезията, тя се измерва на парчета. Пасва като диаманти в корона. А мътният словесен поток на съвременните журналисти е просто модата на отминалото хилядолетие. 158

„Думата не е топка играчка, летяща на вятъра“, пише В. Короленко, „Това е инструмент на работа: тя трябва да вдигне определена тежест зад себе си.

И само по това колко улавя и повдига настроението на някой друг, ние оценяваме неговата значимост и сила. Затова авторът трябва непрекъснато да усеща другите и да се обръща назад (не в самия момент на творчеството), за да види дали неговата мисъл, чувство, образ могат да застанат пред читателя и да станат негова мисъл, негов образ и негово чувство.”

2. Характеристики на създаване на визуална структура на филм по литературен сценарий

.1 Концепцията за пластичността като елемент на екранното изображение

Пластичната изразителност на кадъра се определя преди всичко от правилно намерената снимачна точка.

Когато работите върху студийни предавания, е възможно предварително да определите най-изгодните точки за снимане, да изберете добър ъгъл, да намерите светлинно решение и да обмислите линеен модел на вътрешнокадрово движение. Когато снимате събитие, по време на репортажа трябва да навигирате за няколко секунди, незабавно да ограничите най-значимия материал в рамката на кадъра, визуално подчертавайки семантичния център на композицията. Като положителен пример могат да се посочат всички филми на режисьора-оператор Й. Подниекс, създадени от автора с талант и най-високо майсторство.

Започвайки да изучаваме пластичната изразителност на рамката, първо вземаме предвид мащаба на изображението.

Известно е, че плановете могат да бъдат общи, средни и големи. Въпреки че такова разделение е условно, то е необходимо не само за теоретични изследвания, но и за практическа работа (в процеса на заснемане и монтаж).

Мащабът на изображението (в близък план) зависи от разстоянието между заснемания обект и камерата, както и от оптичните параметри на обектива на камерата.

Общите планове могат да бъдат по-малко или по-общи: от фотомодел, заснет в цял ръст, до изглед на града от птичи поглед, от интериора (малък офис) до зелени полета, простиращи се до хоризонта.

Общите планове, така наречените „дълги кадри“, се използват за характеризиране на сцената на действие, за отразяване на мащаба на събитието, за предаване на атмосферата на действието, настроението на епизода.

Изразителността на кадър, заснет в дълъг кадър, зависи от същите компоненти на композицията като графично произведение или картина.

Строго балансирана композиция се постига благодарение на симетрично разположени елементи на рамката. Стабилна композиция може да се постигне и чрез поставяне на обекти в центъра на рамката. В този случай линейният модел създава необходимия баланс. Погледът на зрителя обикновено е насочен към центъра на кадъра, освен ако няма визуални акценти. Визуално подчертан семантичен център - центрична композиция - има силно въздействие върху публиката.

Средните планове изясняват изображението, задълбочават информацията за снимания обект и често са преход от общи планове към близки планове.

Стилът на много съвременни телевизионни програми включва главно използването на средни планове, особено при възпроизвеждане на диалози, дебати и „кръгли маси“ на екрана.

Близките планове винаги са конкретизация на обекта, по-точното му описание.

Водеща роля на телевизионния екран играе близък план, така нареченият портретен кадър на човек, тъй като именно човекът е във фокуса на вниманието на телевизионните артисти.

Близък план - портрет - план позволява да се погледне във вътрешния свят на героя, да се рови в неговите преживявания. Това е привилегия изключително на екранното изкуство. Портретният жанр съществува и в изобразителното изкуство (живопис, скулптура). Но живописните и скулптурните портрети нямат категория време. Те не живеят във времето, а само улавят миг, откъснат от вечността – движение отвън, развитие отвън. С помощта на екранното изкуство и преди всичко с помощта на близък план може да се получи, по думите на режисьора А. Тарковски, „отпечатък от човешката душа, уникално човешко преживяване“. със сигурност положителен резултатможе да се получи само когато героят на програмата се чувства свободен, спокоен пред камерата, не е притиснат или ограничен от необичайна позиция. Отнема време на хората, които нямат изразени актьорски способности, за да свикнат с камерата.

Екранът дава възможност да се видят очите (огледалото на душата) в близък план и чрез тях да се уловят най-фините нюанси от вътрешния живот на човека. Зрителят има възможност да надникне в изражението на лицето, да улови погледа и чрез него да разбере как живее героят в момента, какво го вълнува, радва или разстройва. Освен това имаме възможност да наблюдаваме изражението на лицето и дори да записваме една фаза на погледа с помощта на стоп кадър или поетапно отпечатване на материал. Достатъчно е да си припомним близките планове от филмите на режисьора.

За подобряване на възприемането на изображението и неговия дълбок смисъл се използва и ъгълът.

Не само композицията на кадъра, но и уникалната екранна интерпретация на материала до голяма степен зависи от ъгъла на гледане на обекта. С помощта на ъглите на камерата авторите имат възможност да подчертаят някои значими черти на конкретен герой, да фокусират вниманието на зрителя върху най-важния момент от историята и да дадат намек за възприемането на онези моменти от действието, които не могат да бъдат прочетени. от обикновена гледна точка.

С помощта на ъглова фотография е възможно по-изчерпателно, с по-богати пространствени характеристики, да се изследва сцената на действие, по-точно да се ориентира зрителят в пространството и най-важното, да се даде емоционален обяснителен епитет на случващите се събития, както и по отношение на поведението на героя или неговото психологическо състояние.

Така сред пластичните средства за предаване на вътрешния монолог на героя или по-скоро за фокусиране на вниманието върху него, близкият план и ъгълът на снимане стават важни. С помощта на близък план можете да усетите всички вътрешни преживявания на героя.

2.2 Функции на светлината на телевизионен екран

Активният елемент на рамковата композиция, нейният оформящ и естетически фактор е светлината. Светлината може да разкрие дълбочината на пространството, да трансформира триизмерните форми, да подчертае линейните очертания и релефа на елементите, да предаде по-осезаемо ефирна атмосфера и също така да създаде желаното настроение в рамката.

Във всички триизмерни изкуства светлината винаги е била използвана като мощно изразно средство.

Изображението върху филма се заснема чрез използване на естествена или изкуствена светлина.

Естествено - естествено - осветлението може да бъде слънчево (предно, странично, диагонално, задно, зенитно) и облачно. Той непрекъснато се променя както в спектралния състав, така и в интензитета, поради което се използва фоново осветление при снимане на място. Те също така извършват „режимна стрелба“, стрелба на зазоряване или при залез слънце - привечер. В този случай на екрана се получава изображение на нощта.

Светлината в рамката може да бъде директна (насочена), дифузна (дифузия) и отразена.

Използвайки изкуствени източници на светлина, операторите правят разлика между ключ, запълване, фон, моделиране и подсветка (контур).

В графично-изобразителната композиция на рамката сянката е от немалко значение. Сянката се разделя на собствена (от обект, структура, човек, т.е. от обекта на снимане) и падаща (припокриваща се).

С рамката на рамката издълбаваме от заобикалящата реалност това, от което се нуждаем. Извиваме веднъж грабнат обект в променящи се ъгли, способни пластично да разкрият скритостта на това, което виждаме пред камерата. Ние проникваме в обекта с мощна произволна светлина и сянка в интерес на това, което искаме да представим.

Така, за да се подчертае вътрешният монолог на героя, може да се използва светлина, за да се илюстрират израженията на лицето му. Купето в близък план ви позволява да погледнете в душата му през очите му, да видите визуално всичките му преживявания.

Библиография

1.Крук И.И. Източнославянски приказки за животни. Изображения, композиция. Минск: Наука и техника, 1989. 163 с.

Савушкина Н.И. Идейно-художествени особености на битовите приказки и тяхната социална и образователна роля в съвременността: автореферат на дисертация. дис... канд. Филол. Sci. М., 1955. 20 с.

Аникин В.П. Изкуството на представяне в приказките за животни // Фолклорът като изкуство на словото. М.: МГУ, 1969. 147 с.

Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. 607 с.

Лекторски В.А. Епистемология, класическа и некласическа. М.: Издателство на Руския държавен хуманитарен университет, 2001. 333 с.

Имаева Г.З. Оригиналността на използването на вътрешни монолози в приказките // Вестник Башкирск. un-ta. 2010. № 1.

Подобни произведения на - Методи за предаване на вътрешния монолог на литературен герой с помощта на изразителни средства на екрана по примера на романа на Чък Паланик "Боен клуб"

Теория на литературата Хализев Валентин Евгениевич

§ 7. Говорещ човек. Диалог и монолог

Превръщайки думата в образен обект, литературата осмисля човека като носител на речта (вж. с. 99–100). Героите неизменно се разкриват чрез думи, изречени на глас или самите на себе си.

В ранните етапи на литературното изкуство (включително Средновековието) формите на речта на героите са предопределени от изискванията на жанра. „Речта на героя“, пише D.S. Лихачов за древноруската литература - това е речта на автора за него. Авторът е своеобразен кукловод. Куклата е лишена от собствен живот и собствен глас. Авторът говори за нея със собствен глас, свой език и обичаен стил. Авторът, така да се каже, повтаря това, което героят е казал или би могъл да каже<…>Така се постига особен ефект на немота на персонажите, въпреки тяхната външна многословност.”

От епоха в епоха героите започват все повече да получават речева характеристика: да говорят по характерния си начин. Това е или безкраен речен поток (спомнете си героите на Ф. М. Достоевски с тяхната „приказливост на сърцето“, като Макар Девушкин, или находчивостта на ума, като Петър Верховенски), или, напротив, отделни кратки забележки , или дори пълна тишина, понякога много значима : Татяна мълчи, слушайки укора на Онегин, Онегин също мълчи по време на нейния монолог, който завършва романа на Пушкин; Затворникът отговаря с мълчание на изповедта на Великия инквизитор в „Братя Карамазови“. Речта на лицата, изобразени от писателите, може да бъде подредена, отговаряща на определени стандарти (Чацки в А. С. Грибоедов „говори, както пише“) или объркана, неумела, хаотична (езичният Башмачкин в „Шинелът“ на Н. В. Гогол, Аким в „Шинелът“ Силата на мрака” "Л.Н. Толстой с неговото повтарящо се „тае").

Методът, начинът и характерът на „говоренето“ често се поставят в центъра на работата и творчеството на писателя. Според С. Г. Бочаров „първият вътрешен проблем“ на прозата на А.П. Платонов е „самият процес на изказване, изразяване на живота в думи“: „ труден израз„Съзнанието в речта представлява един вид център на съществуване и външен вид на героите на Платон - „езични и неми хора“, чиято възникваща мисъл получава „тъмен, груб, неартикулиран израз“. Така героят на разказа на Платонов „Ямская слобода“ (1927) Филат, лишен, живял „тридесет години плътен живот“, самотен, депресиран от ежедневния селски труд, „никога не е имал нужда да говори с човек, а само отговорил“, въпреки че нуждата да говори на глас беше в него жив: „той първо почувства нещо, а след това чувството му се изкачи в главата му“ и „разклати мисълта толкова грубо, че се роди като чудовище и не можеше да се произнесе гладко. ” И още: „Когато мисълта на Филат се раздвижи, той чу бученето й в сърцето си. Понякога на Филат му се струваше, че ако можеше да мисли добре и гладко, как. На други хора би му било по-лесно да преодолее гнета на сърцето си от неясен, копнежен зов. Това обаждане<…>се превърна в ясен глас, говорещ неясни, приглушени думи. Но мозъкът не мислеше, а скърцаше. Нека си спомним и „Облак в панталони“ от В.В. Маяковски:

Улицата се гърчи, без език.

Тя няма за какво да вика или да говори.

Но в повечето случаи лицата, изобразени от писателите, по един или друг начин реализират своята речева способност. „Говорещият човек“ се проявява в диалогична и монологична реч. Диалози(от пр. - гр. dialogos - разговор, разговор) и монолози(от пр. - гр. monos - един и logos - дума, реч) съставляват най-специфичната връзка в словесната и художествена образност. Те са своеобразно свързващо звено между света на произведението и неговата речева тъкан. Разглеждани като актове на поведение и като фокус на мислите, чувствата и волята на героя, те принадлежат към обективния слой на произведението; взети от страна на словесната тъкан, те съставляват феномена на художествената реч.

Диалозите и монолозите имат общо свойство. Това са речеви образувания, които разкриват и подчертават своята субективна принадлежност, своето „авторство” (индивидуално и колективно), по един или друг начин интонирано, улавящо човешкото глас, което ги отличава от документи, инструкции, научни формули и други видове емоционално неутрални, безлични речеви единици.

Диалогът се състои от изявления на различни лица (обикновено двама) и осъществява двупосочна комуникация между хората. Тук участниците в комуникацията непрекъснато сменят ролите си, ставайки за известно време (много кратко) или говорители (т.е. активни), или слушатели (т.е. пасивни). В диалогична ситуация моментално възникват отделни изказвания. Всяка следваща реплика зависи от предишната, представлявайки отговор на нея. Диалогът, като правило, се осъществява чрез верига от лаконични изявления, наречени реплики. Знаменателни са думите на Сократ: „Ако искаш да говориш с мен, използвай краткост.“ Когато репликите станат много големи, диалогът като такъв престава да съществува, разпадайки се на поредица от монолози. Диалогичната реплика има два вида дейност. Първо, тя отговаря на точно сегаизречени думи и, второ, обръщайки се към събеседника, очаква от него незабавноречев отговор. Репликите на диалога „знаят един за друг и са изградени в това взаимно познание“. Те са значими преди всичко моментно, главното в тях живее само в ситуацията на дадения момент. Чрез диалозите хората се ориентират в ежедневието си, установяват и укрепват контактите помежду си и общуват интелектуално и духовно.

Диалозите могат да бъдат ритуално строги и подредени от етикета. Размяната на церемониални забележки (които имат тенденция да се разширяват, превръщайки се в монолози) е характерна за исторически ранните общества и традиционните фолклорни и литературни жанрове. Диалозите от този вид съставляват почти по-голямата част от текста на „Песен за цар Иван Василиевич, младия гвардеец и дръзкия търговец Калашников“ на Лермонтов. Ето една от забележките на Иван Грозни в разговор с Калашников:

Отговори ми честно, според съвестта си,

Волно или неохотно

Ти уби верния слуга на Мово,

Мово на най-добрия боец ​​Кирибеевич?

Но най-пълната и ярка диалогична форма на реч се проявява в атмосфера на спокоен контакт между няколко души, които се чувстват равни един на друг. Йерархичната дистанция между общуването пречи на диалога. За това има популярна поговорка: „Като стоиш без шапка, няма да можеш да говориш“.

Устната реч е най-благоприятна за диалог при липса на пространствено разстояние между говорещите: репликите тук са значими не само в собственото си логическо значение, но и в емоционалните нюанси, отразени в интонациите, жестовете и израженията на лицето, които придружават речта. В същото време твърденията като част от диалога често се оказват объркващи, граматически неправилни и аморфни и могат да изглеждат като „намеци“, които обаче са напълно разбираеми за събеседника. Слушащият често прекъсва говорещия, намесвайки се в потока на неговата реч и това засилва „сцеплението“ между репликите: диалогът изглежда като непрекъснат поток от реч на две, а понякога и на повече лица (речева комуникация, в която повече от двама-трима участват „поравно“, т.нар полилог).

Способността за водене на диалог е специална област на културата на речта, където човек се „изисква“ да бъде чувствителен към събеседника, гъвкавост на мисълта, умствена острота), както и хармонично съответствие между способността да се говори (отговаряне към ситуацията в момента) и способността да се вслушва внимателно в думите на човека до него.

Както лингвистите многократно отбелязват, диалогичната реч е исторически първична по отношение на монолога и представлява един вид център на речевата дейност: „Ние говорим със събеседници, които ни отговарят - това е човешката реалност.“

Оттук и отговорната роля на диалозите в художествената литература. В драматичните произведения те несъмнено доминират; в епичните (разказни) произведения те също са много значими и понякога заемат по-голямата част от текста. Взаимоотношенията на героите извън техните диалози не могат да бъдат разкрити по някакъв специфичен или ярък начин.

Монологът също е дълбоко вкоренен в живота, следователно и в литературата. Това е подробно, продължително изявление, което маркира дейността на един от участниците в комуникацията или не е включено в междуличностната комуникация.

Монолозите са различими превърнат и уединен. Първите са включени в човешката комуникация, но за разлика от диалозите. Адресираните монолози имат определено въздействие върху адресата, но по никакъв начин не изискват незабавен, моментен словесен отговор от него. Тук един от участниците в комуникацията е активен (действа като непрекъснат говорител), всички останали са пасивни (остават слушатели). В този случай адресатът на адресирания монолог може да бъде отделно лице или неограничен брой хора (публични изказвания на политически фигури, проповедници, съдебни и митингови оратори, лектори). В такива случаи има йерархична привилегия на говорещия: „Те слушат някой, който има власт или се ползва със специален авторитет, обикновено в атмосфера на сугестивно влияние, предполагаща известна пасивност на възприятието или предимно симпатична реакция, когато главно „да -да” пробиват забележки.”

Адресираните монолози (за разлика от диалогичните линии) не са ограничени по обем, като правило те са предварително обмислени и ясно структурирани. Те могат да се възпроизвеждат многократно (с пълно запазване на смисъла), в различни житейски ситуации. За тях както устната, така и писмената форма на реч са еднакво приемливи и благоприятни. С други думи, монологът е много по-малко ограничен от диалогичната реч от мястото и времето на говорене; той лесно се разпространява в широчината на човешкото съществуване. Следователно монологичната реч може да действа като фокус на извънситуационни значения, стабилни и дълбоки. Тук е неговото несъмнено предимство пред диалоговите реплики.

Адресираният монолог, както се вижда, е неразделна част от културата на човечеството. Неговият произход се крие в изявленията на пророци и духовници, както и в речите на оратори, които по-специално са изиграли толкова важна роля в живота на древните гърци и римляни. Адресираната монологична реч, помнейки своя ораторски и проповеднически произход, доброволно прибягва до външни ефекти, разчита на правилата и нормите на реториката, често придобива патетичен характер и вдъхновяваща, заразителна сила, предизвиквайки ентусиазъм и наслада, безпокойство и възмущение на слушателите. Днес тези възможности на адресирания монолог са ясно отразени в речите на митинга.

Самотните монолози са изказвания, направени от човек сам (буквално) или в психологическа изолация от другите. Това са записи в дневник, които не са насочени към читателя, както и „говорещи“ за себе си: или на глас, или, което се наблюдава много по-често, „на себе си“. Във вътрешната реч, както е показано от L.S. Виготски, езиковите форми са намалени доколкото е възможно: „... дори ако можем да го запишем на фонограф, той ще се окаже съкратен, фрагментарен, несвързан, неразпознаваем и неразбираем в сравнение с външната реч.“

Но самотните монолози не са напълно изключени от междуличностното общуване. Често те са отговори на нечии думи, казани по-рано, и в същото време са реплики на потенциални, въображаеми диалози. Този вид диалогизирано самосъзнание е широко уловено от F.M. Достоевски. „Ще кажете – разсъждава насаме върху собствената си изповед героят на „Записки от подземието“, – че е вулгарно и подло да изнасям всичко това на пазара сега, след толкова много възторзи и сълзи, за които сам признах . Защо е подло, сър? Наистина ли мислиш, че се срамувам от всичко това?<…>?»

Самотните монолози са неразделна част от човешкия живот. Според един съвременен учен „да мислиш означава преди всичко да говориш със себе си“. Тези монолози са органично свързани с факта, че Ю.М. Лотман нарече "автокомуникация", която се основава на ситуацията "Аз - Аз", а не "Аз - ТОЙ". Европейската култура, твърди ученият, е съзнателно и целенасочено ориентирана към системата „АЗ - ТОЙ“, но има култури, фокусирани предимно върху автокомуникацията (вероятно имайки предвид страните от Изтока): те „са способни да развият по-голяма духовна активност, но често се оказват по-малко динамични, отколкото изискват нуждите на човешкото общество."

Ако мислите за автокомуникацията широко, в духа на Ю.М. Лотман, като сфера не само на индивидуалното, но и на общественото съзнание, тогава, очевидно, е легитимен изводът, че тя е свързана преди всичко с ориентация към монологична реч: както самотни монолози (това се разбира от само себе си), така и адресирани, които изисквайте от слушателя по-скоро подчинение, отколкото „контра“ инициатива. Системата “АЗ - ТОЙ” залага по-активно на диалога.

Монологичната реч е неразделна част от литературните произведения. Изявлението в лириката е монолог на лирическия герой от началото до края. Епическата творба е организирана от монолог на разказвача-разказвач, към който са „свързани“ диалозите на изобразените лица. „Монологичният пласт” е значим и в речта на персонажите в епическите и драматичните жанрове. Това включва вътрешната реч в нейната специфика, която е доста достъпна за истории и романи (помнете героите на Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевски) и конвенционалните „забележки към страната“ в пиесите („Нека помоля този началник на пощата за заем“. , - казва Хлестаков на Гогол, „гледайки в очите“ на началника на пощата, който според законите на сцената не чува изречените думи). Това също са дълги твърдения на глас, към които са склонни например Чацки на Грибоедов, Рудин на Тургенев и почти повечето герои в романите на Достоевски.

Формите на поява в литературата на „говорещия човек“ очевидно са разнообразни. Но как и доколко собствената авторска реч присъства в произведенията? Правилно ли е да се говори за него като за „носител на речта“? ММ. Бахтин отговаря на подобни въпроси така: „Първият автор, ако говори директно, не може просто да бъде писател: нищо не може да се каже от името на писателя (писателят се превръща в публицист, моралист, учен и т.н.). Следователно първичният автор е облечен в мълчание. Но това мълчание може да приеме различни форми на изразяване. Наистина: в някои случаи (разказ; ролеви текстове; драма, където Те казватсамо актьори; произведения с „фалшиво“ авторство, като например „Приказките на Белкин“ на Пушкин), авторската позиция се изразява чисто косвено, не се реализира в преки думи, а в други (речта на неперсонализиран разказвач, да речем, в романите на Л. Н. Толстой; „автопсихологическата“ лирика, която е саморазкриването на поета), се разкрива в речта открито и директно. Често авторът „инструктира“ героите на произведението да изразят своето отношение, възгледи и оценки. Така в монолозите на маркиз Поза („Дон Карлос“) ясно се усеща гласът на самия Шилер, а Чацки е до голяма степен изразител на идеите на А.С. Грибоедова. Позицията на F.M. Достоевски се разкрива в редица изказвания на Шатов, Мишкин, както и на Альоша Карамазов, който, след като слуша „Великия инквизитор“, съчинен от по-големия му брат, тъжно възкликва: „И лепкави листа, и скъпи гробове, и сини небеса. , и млада жена! как ще живееш<…>С такъв ад в гърдите и главата, възможно ли е това? А ние, читателите, не се съмняваме, че именно авторът е болезнено разтревожен за съдбата на Иван Карамазов и духовни скитници като него.

Присъстващите в литературния текст твърдения, съобразени с позицията на автора и изразяващи я, в същото време никога не изчерпват това, което е въплътено в творбата. Обръщайки се към читателя, писателят се изразява не с езика на преките словесни преценки, а с художествени образи и по-специално образи на герои като носители на речта.

Литературното произведение може с право да се характеризира като монолог на автора, адресиран до читателя. Този монолог е коренно различен от ораторските изказвания, журналистическите статии, есетата и философските трактати, където прякото авторско слово несъмнено и задължително доминира. Той е един вид свръхсловеснивъзпитанието е като „супермонолог“, чиито компоненти са диалози и монолози на изобразените лица.

Този текст е въвеждащ фрагмент.От книгата Есета, статии, рецензии автор Москвина Татяна Владимировна

От книгата Изкуството на драмата от Егри Лайос

3. Диалог Учениците в моя клас по драма написаха работи на тема „Диалог“. Мис Джийн Майкъл пише толкова ясно, фино и дотолкова, че се чувствам длъжен да я цитирам. Ето това произведение: „В една пиеса диалогът е основното средство, чрез което се доказва предпоставката,

От книгата Световна художествена култура. ХХ век Литература автор Олесина Е

„Информационен човек”, „потребителски човек” За основател на концепцията за „постиндустриално общество” се смята Д. Бел (р. 1919 г.), американски социолог и публицист. В книгата си „Бъдещото пост-индустриално общество“ (1973) Бел идентифицира основните му характеристики: бърз

От книгата Лекции за Дон Кихот автор Набоков Владимир

Диалог с класиците „Земно чудо“ (А. А. Тарковски) В поетичния процес на 70-80-те години. Проблемът с традициите и новаторството, творческото развитие на художествения опит на руската поетична класика става особено остър. През този период бяха публикувани толкова значими книги,

От книгата Мисъл, въоръжена с рими [Поетична антология за историята на руския стих] автор Холшевников Владислав Евгениевич

ДИАЛОГ И ПЕЙЗАЖ След като проследим еволюцията на литературните форми и техники от древността до наши дни, ще забележим, че изкуството на диалога се е развило и усъвършенствало много по-рано от изкуството да се описва или по-скоро да се изобразява природата. До 1600 г. диалог между велики писатели

От книгата Том 6. Статии и рецензии. Далеч и близо автор Брюсов Валери Яковлевич

От книгата Том 2. „Проблеми на творчеството на Достоевски“, 1929 г. Статии за Л. Толстой, 1929 г. Записи от курса на лекции по история на руската литература, 1922–1927 г. автор Бахтин Михаил Михайлович

От книгата Изкуството на фантастиката [Ръководство за писатели и читатели.] от Ранд Айн

Чарлз V. Диалог за реализма в изкуството Неотдавна случайно присъствах в редакцията на декадентско списание на четене от един млад амбициозен автор на неговата трагедия „Карл V”. Авторът ни беше напълно непознат и само един от нас го познаваше лично

Из книгата Том 7. Естетика, литературна критика автор Луначарски Анатолий Василиевич

От книгата Речник на младия графоман, или Лексикон на Турция от Стърлинг Брус

Диалог Дори когато пишете диалог, мислете за стил, свързан със социален статус, образование и характер определено лице, вашият собствен стил играе огромна роля Синклер Луис смяташе, че човек от малък град би казал: „Добро утро! добре

От книгата Птица по птица. Бележки за писането и живота като цяло от Lamott Anne

Диалог за изкуството* Предговор Измина много време, откакто написах диалога за изкуството и обстоятелствата се промениха невероятно.Написах го като изгнаник в малкото северно градче Тотьма1. Бяхме ъндърграунд парти, което се наслаждаваше

От книгата Проза от различни години от Борхес Хорхе

Диалог Голямата стая беше пълна тютюнев дими говорене на висок глас; около няколко маси, отрупани с повече или по-малко демократични закуски, около две дузини млади хора се бяха натрупали и седяха; публиката беше доста пъстра, но мнозинството имаше директни или

От книгата Азбуката на литературното творчество, или от пробата до майстора на словото автор Гетмански Игор Олегович

Диалог от „Бренда Стар“ Дълги разговорни пасажи без описание на обстановката, физическите условия или героите. Такъв диалог, отделен от сцената на действие, обикновено отеква в ушите на читателя, сякаш виси във въздуха. Кръстен на същото име

От книгата на автора

Диалог Добрият диалог е едно от основните удоволствия на четенето, когато ни се предлага промяна на темпото и почивка от изложение и обяснение - накратко, от цялото това писане. Изведнъж започва разговор, който можем да проследим без угризения на съвестта: героите нямат представа

От книгата на автора

ДИАЛОГ НА МЪРТВИТЕ ** Този човек идва от Южна Англия в една зимна сутрин през 1877 г. Съдейки по лилавото му лице, мощното му телосложение и извисяващата се фигура, повечето го приемаха за англичанин; той наистина изглеждаше като плюнкия образ на Джон Бул. Носеше шапка с висока корона и странен вълнен плат

От гледна точка на участието в речта на един, двама или повече хора се разграничават монолог, диалог и полилог. Почти всички съществуващи текстове са обхванати от тази лингвистична класификация, но от определен и оригинален ъгъл. „Ако подходите към изучаването на речта от широка гледна точка“, пише Г. М. Чумаков, „се оказва, че тя не съществува извън тези форми: всяко произведение, колкото и голямо да е, всяка реч - да речем, на митинг или в пресата - не е нищо повече от монолог."

Монолог

Научната, деловата и до голяма степен публицистична реч е монологична.

Разговорите, разговорите между двама или повече души съставляват сферата на разговорно-ежедневния стил.

Въпреки това, по-често терминът монологприложено към художествената реч.

Монологът може да се определи като компонент на художествено произведение, което е реч, адресирана към себе си или към другите. Монологът обикновено е реч в 1-во лице, която не е изчислена (за разлика от диалога) върху отговора на друго лице (или лица), имаща определена композиционна организация и семантична пълнота.

Класически пример, илюстриращ казаното, е монологът на Чацки от комедията на Грибоедов „Горко от ума“.

Няма да дойда на себе си... вината е моя,

И слушам, не разбирам,

Сякаш още искат да ми обяснят.

Объркани от мисли... в очакване на нещо.

(СЪС треска)

Сляп! В когото търсих наградата за всичките си трудове!

Бързах!.. летя! трепереше! Щастието, помислих си, е близо.

Пред когото сега бях толкова страстен и толкова нисък

Той прахосваше нежни думи!

А ти! Боже мой! кого избрахте

Като се замисля кого си предпочел!

Защо ме примамиха с надежда?

Защо не ми казаха директно?

Защо обърнахте всичко случило се на смях?!

Че споменът дори те отвращава

Тези чувства, в двама ни движенията на онези сърца,

Които никога не са изстивали в мен,

Без развлечения, без смяна на мястото.

Дишах и живеех с тях, бях постоянно зает!

Те биха казали, че моето внезапно пристигане беше при вас,

Външният ми вид, думите ми, действията ми - всичко е отвратително, -

Веднага бих прекъснал отношенията с вас,

И преди да се разделим завинаги,

Не бих си дал труда да стигна до там много,

Кой е този скъп човек за вас?..

(подигравателно)

След зрял размисъл ще сключите мир с него.

Унищожи се и защо!

Мислете, че винаги можете

Защитете, повийте и изпратете на работа.

Съпруг-момче, съпруг-слуга, от страниците на съпругата -

Високият идеал на всички московски мъже. -

Стига!.. с теб се гордея с раздялата си.

А вие, господин татко, вие, запалени по чипса:

Пожелавам ти да спиш в щастливо неведение,

Не те заплашвам със сватовството си.

Ще има друг, добре възпитан,

Подлизурко и бизнесмен,

И накрая, предимствата

Той е равен на бъдещия си тъст.

Така! Изтрезнях напълно

Сънищата изчезнаха от погледа - и завесата падна;

Сега няма да е лошо

За дъщеря и баща

И на глупав любовник,

И излей цялата жлъч и цялото си разочарование към целия свят.

С кого беше? Къде ме отведе съдбата!

Всички карат! всички псуват! Тълпа от мъчители

В любовта на предателите, в неуморната вражда,

Неукротими разказвачи,

Непохватни умници, хитри простотии,

Зловещи старици, старци,

Потънал в измишльотини и глупости.

Прославихте ме като луд от целия хор.

Прав си: той ще излезе невредим от огъня,

Кой ще има време да прекара един ден с теб,

Дишайте въздуха сам

И разумът му ще оцелее.

Махай се от Москва! Вече не ходя тук.

Бягам, няма да погледна назад, ще отида да огледам света,

Къде има ъгъл за обидено чувство! -

Карета за мен, карета!

(Листа).

Този пример показва важната композиционна и естетическа роля на монолозите в художественото произведение. Монологът на героя не само предава собствените му мисли и преживявания, но също така често съдържа важни, ключови идеи за работата.

В сравнение с диалога обща формаколективното общуване, монологът е особен, според акад. В.В. Виноградов, „форма на стилистична конструкция на речта, която има тенденция да надхвърля границите на социално изравнените форми на семантика и синтагматика“. С други думи, монологът е продукт на индивидуалното творчество, той изисква внимателна литературна обработка.

От гледна точка на езика монологът се характеризира с такива характеристики като наличието на обръщения, местоимения и глаголи от 2-ро лице, например: А ти! Боже мой! Кого избрахте?; Стига!.. с теб се гордея с почивката си; Помислете, винаги можете да се погрижите за него, и да го повиете, и да го изпратите на работа.

Речевите видове монолози се разграничават в зависимост от присъщите им функции: разказ за събитие, разсъждение, изповед, самохарактеризиране и др.

По този начин монологът от разказен тип се характеризира с фрази, в които аспектните и времевите форми на вербалните предикати изразяват последователност от действия, движението на събитията. Ето един типичен откъс от стихотворението на М.Ю. Лермонтов "Мцири":

Имало едно време руски генерал

Карах от планините до Тифлис;

Носеше дете от затворник.

Той се разболя. Не се прехвърли

Трудът има да извърви дълъг път.

Изглеждаше на около шест години;

Като дива коза в планината, плаха и дива

И слаб и гъвкав, като тръстика.

Но в него има болезнена болест

Тогава разви могъщ дух

Бащите му. Няма оплаквания

Изнемогвах - дори слаб стон

Не е излязло от детските устни,

Той категорично отказа храна

И умря тихо, гордо.

От съжаление един монах

Той се грижеше за болния и в стените

Той остана защитник

Спасен от приятелски арт.

Типични за монологичното разсъждение са синтактичните структури, съдържащи изводи, множество въпросителни изречения, изявления на факти и различни конструкции, които предават логическата връзка на явленията: причинно-следствени, условни, концесионални, обяснителни. Като пример можем да цитираме известния монолог на Хамлет от едноименната трагедия на У. Шекспир (превод на Мих. Лозински).

Да бъдеш или да не бъдеш – това е въпросът;

Какво е по-благородно по дух - да се подчини

Към прашките и стрелите на разярената съдба

Или, като вземете оръжие в море от смут, победете ги

Конфронтация? Умри, спи -

Но само; и кажи, че в крайна сметка спиш

Меланхолия и хиляди естествени мъки,

Наследството на плътта - как е такава развръзка

Не сте жадни? Умри, спи. - Заспива!

И мечта, може би? Това е трудността;

Какви сънища ще сънувате в предсмъртния си сън?

Когато изпуснем този смъртен шум, -

Това е, което ни събаря, това е причината

Че бедствията са толкова дълготрайни;

Кой би понесъл бичовете и подигравките на века,

Потисничеството на силните, подигравките на гордите,

Болката от презряната любов, бавността на съдиите,

Арогантността на властите и обидите,

Извършено от безжалостни заслуги,

Само ако можеше да си даде сметка

С обикновена кама? Кой би се влачил заедно с товара,

Да стенеш и да се потиш под скучен живот,

Всеки път, когато страхът от нещо след смъртта -

Непозната земя, откъдето няма връщане

На земните скитници - не обърка волята,

Вдъхновявайки ни да издържим нашите несгоди

И да не се втурваме към други скрити от нас?

Така че мисленето ни прави страхливци,

И така определен естествен цвят

Изсъхва под бледата патина на мисълта,

И начала, които се издигнаха мощно,

Отклонявайки хода си,

Загубете името на действието. Но мълчи!

Офелия? - В твоите молитви, нимфо,

Спомни си всичко, срещу което съм съгрешил.

Изповедният монолог, като правило, съчетава наративни форми на реч с форми на разсъждение. Ярък пример е монологът на главния герой на поемата М.Ю. Лермонтов "Мцири":

„Чуй изповедта ми

Дойдох тук, благодаря.

Всичко е по-хубаво пред някого

С думи облекчи гърдите ми;

Но не съм навредил на хората,

И следователно моите дела

Няма да ви е много полезно да знаете;

Можете ли да кажете на душата си?

Живях малко и живях в плен.

Такива два живота в един,

Но само пълен с безпокойство,

Бих го разменил, ако можех.

Знаех само силата на мислите,

Една, но огнена страст:

Тя живееше в мен като червей,

Тя разкъса душата си и я изгори.

Тя нарече моите мечти

От задушни килии и молитви

В този прекрасен свят на тревоги и битки,

Където камъни се крият в облаците,

Където хората са свободни като орли.

Аз съм тази страст в мрака на нощта

Подхранван със сълзи и меланхолия;

Тя пред небето и земята

Сега си признавам високо

И не моля за прошка.”

В монолозите на Чацки и Хамлет има и елементи на изповед, което обяснява емоционалността, вълнението и въодушевлението на речта. Като цяло трябва да се каже, че в произведението на изкуството чистотата на „жанра“ рядко се спазва стриктно. Обикновено, изпълнявайки различни функции, монологът съчетава характеристиките на разказа, разсъждението и изповедта с преобладаването на един от тях.

В монолози различни видовеШироко и свободно се използват разговорна, експресивно оцветена лексика, междуметия, разговорни и разговорно-експресивни синтактични конструкции, включително диалогични речеви конструкции. Това отразява влиянието на диалогичната реч върху монолога, както и липсата на ясни граници между монолога и диалога. Ето типичен пример от книгата на актьора М. Козаков „Третият звънец”:

Във всичко, което се случва днес, има суета. Но да се суетите пред лицето на вечността не е добра идея. В нашия Съветски съюз те знаеха как бързо, бързо да погребат някого, след това да го изровят и да го погребат отново. Сменете надгробния паметник, препогребете, дори откраднете кост за спомен. И това беше. Изглежда, че Николай Василиевич Гогол е бил освиркван при препогребването му. Балсамирайте фараона, постройте мавзолей, изложете го за публичен преглед и след това поставете друг там. Няколкото години, които лежаха една до друга, са минути в сравнение с вечността. Ето, изнесоха един (както казват хората, „носят мъртвия обратно“) тихо, през нощта, погребаха го бързо и - бял мраморен бюст близо до стената на Кремъл. Другият сега седи без охрана и чака реда си, докато православните мислят и се чудят как да се справят с него. Но православните нямат време за това, първо трябва да поставят някъде убития цар. Къде по принцип не е ясно, но с костите няма да има грешка. Къде са мощите на фараона? Така че засега ги оставете да лежат под стъкло. Така ни е по-познато и после някак ще се реши. Махнете мустакатия паметник - оставете плешивия засега.

Специален вид монолог е вътрешен монолог, чиято цел е да изрази и имитира процеса на човешката емоционална и умствена дейност, „потока на съзнанието“. Такъв монолог се характеризира с прекъсване на речта, незавършени фрази и синтактични структури, които не са външно свързани помежду си. Монолозите от този тип могат да бъдат възпроизведени в строго литературни форми, но могат да включват и граматически неформатирани елементи, за да покажат работата не само на съзнанието, но и на подсъзнанието. Това е например потокът от вътрешната реч на Анна Каренина преди самоубийството:

„Там!“ — каза си тя, гледайки в сянката на каретата, към пясъка, примесен с въглища, с който бяха покрити траверсите, „там, в самата среда, ще го накажа и ще се отърва от всички и от себе си. .”

Тя искаше да падне под първия вагон, който беше равен с нея по средата. Но червената чанта, която тя започна да изважда от ръката си, я забави и беше твърде късно: средата я беше подминала. Трябваше да чакаме следващия вагон. Обзе я чувство, подобно на това, което изпита, когато се готвеше да влезе във водата, докато плуваше, и тя се прекръсти. Обичайният жест на кръстния знак събуди в душата й цяла поредица от момичешки и детски спомени и изведнъж мракът, който покриваше всичко за нея, беше разкъсан и животът й се появи за миг с всичките си светли минали радости. Но тя не откъсна очи от колелата на приближаващия втори вагон. И точно в този момент, когато средата между колелата я настигна, тя хвърли назад червената чанта и, притиснала глава в раменете си, падна под каретата на ръце и с леко движение, сякаш се готвеше веднага да стана, падна на колене. И в същия момент тя се ужаси от това, което прави. "Къде съм? Какво правя? Защо?" Искаше да стане и да се облегне назад, но нещо огромно, неумолимо я блъсна в главата и я повлече зад гърба. "Господи! Прости ми всичко!" - каза тя, усещайки невъзможността да се бори. Човечецът работеше с ютията и говореше нещо. И свещта, на която тя четеше книга, пълна с безпокойство, измама, скръб и зло, пламна с по-ярка светлина от всякога, освети за нея всичко, което преди беше в тъмнината, изпука, започна да избледнява и угасна завинаги...

Дотук стана дума за монолога като компонент на художественото произведение. Но има и специален, независим тип монологична реч - приказкаПо определението на акад В.В. Виноградов, „приказката е уникална литературно-художествена ориентация към устен монолог от разказвателен тип, това е художествена имитация на монологична реч, която, въплъщавайки сюжет на разказ, изглежда изградена в реда на прякото му говорене. Авторската реч на приказката поглъща диалога, речта на героите се слива с нея в единна стилизирана реч, чиито диалогични характеристики имитират живата реч. Сказът използва широко народен език, диалектизми и професионална реч. Обръщането към приказката често се свързва с желанието на писателите да изведат на сцената нов герой (обикновено далеч от книжната култура - Н. С. Лесков, В. И. Дал, „Вечери във ферма близо до Диканка“ от Н. В. Гогол) и нов жизнен материал. Приказката дава на този герой възможност за най-пълно себеизразяване, освободено от „контрола“ на автора. И в резултат на това читателят остро преживява новостта и двуизмерността на конструкцията на историята, комбинацията от две, често противоположни оценки - авторът и разказвачът, както например в разказите на М.М. Зошченко.

Любителски

"Лично аз, братя мои, много рядко ходя на лекари. Това е в най-крайните, необходими случаи. Е, да речем, рецидивираща треска или падане по стълбите.

Тогава наистина търся медицинска помощ. И аз не съм фен на лечението. Природата според мен сама регулира органите. Тя знае по-добре.

Разбира се, не съм против медицината. Тази професия, бих казал, е необходима и в общия механизъм на държавното строителство. Но ще кажа, че не е добре да се интересуваш особено от медицина.

И в момента има много такива любители на медицината.

Тук е и моят приятел Сашка Егоров. Той определено е излекуван. И той беше добър човек. Развит, полуинтелигентен, не е глупак да пие. И сега той се лекува вече пет години.

Абсолютно ясно е, че фигурите на речта, използвани в разказа, не са характерни за автора, който като че ли слага езиковата маска на героя, за да го изобрази по-рязко, директно и релефно.

Извън произведенията на изкуството, монологичната реч може да включва такива жанрове на устната реч като речта на оратор, лектор, реч по радиото, телевизията.

Изберете от художествена литература или съставете монолог на произволна тема (под формата на изповед, или вътрешен монолог, или приказка).

Диалог

Диалог- форма на реч, която се характеризира с промяна в изказванията на двама оратори. Всяко твърдение, наречено реплика, е адресирано до събеседника.

Диалогичната реч е първичната, естествена форма на езикова комуникация. Ако имаме предвид ежедневните диалози, това по правило е спонтанна, неподготвена реч и в най-малка степен литературно обработена.

Диалогичната реч се характеризира с тясна смислова връзка между реплики, най-често изразени във въпрос и отговор:

- Къде беше?

- Закъснях на работа.

Отговорите могат също така да изразяват допълнение, пояснение, разширение, съгласие, възражение, насърчение и т.н.

Обикновено размяната на реплики се основава на ситуация, известна на събеседниците и Общи познания. Следователно диалогичната реч често е непълна и елиптична, например:

- Тук!

- Сирене?

Ситуацията (говорещите минават покрай магазин) дава възможност за максимално уплътняване на речта.

- Математика кога?

- Последната двойка.

Това е от студентски разговор относно графика на лекциите.

Информационната непълнота на диалогичната реч се компенсира и от интонация, жестове и изражения на лицето.

Диалозите могат да бъдат и по-сложни. Информацията, съдържаща се в репликите, често не се ограничава до значенията на езиковите единици. Например:

А. Ще излизаме ли извън града в неделя?

б. Не, батерията ми е изтощена.

Така коментира този пример К.А. Долинин. В допълнение към информацията, която ясно присъства в диалога, можем също да извлечем следната информация:

Че B има кола;

Това B вярва, че A означава да отидете с кола;

Че съвместните пътувания на А и Б извън града по всяка вероятност са обичайни и (или) че въпросът за такова пътуване вече е бил повдигнат;

Че връзката между А и Б е такава, че А смята себе си за право на съвместно пътуване извън града.

Ако А и Б са съпруг и съпруга и преди това са били в кавга, тогава въпросът на А е завоалирано предложение за сключване на мир, а отговорът на Б е отказ, но не окончателен. Оказва се, че най-важното в посланието не е директно изразено, а някак си е извлечено от казаното. Значението на забележките, както показва примерът, често не се покрива от техните езикови значения и показва не само структурната, но и семантичната сложност на диалога. Пълното му разбиране се определя от познаването на условията, ситуацията на разговора, говорните умения на говорещите и други фактори.

В художествената литература и публицистиката диалозите действат като удивително стилистично средство, средство за оживяване на историята. Например:

Няколко дни по-късно лъскачът на обувки, настанявайки редовния си клиент, му каза, че техният „окръжен“ луд, психопатът Гижи-Кола, е изгорял в пожар.

Как изгоря?.. - разсеяно попита клиентът.

Кой знае? Запалил пожар и изгорял.

Трябваше да го вкарат в психиатрична болница. Добре че не е убил никого.

Не, той беше мил. „Никога не съм виждал толкова мил човек“, поклати глава чистачката и се засрами, че много пъти е взимал пари от юродивия и никога не е чистил старите си счупени обувки.

„И Христос изми краката му така“, внезапно каза клиентът, сякаш отговаряйки на мислите му, и чистачката изведнъж изпита ужасен страх от тези думи, сякаш Кола можеше да се оплаче от него на Христос.

Но Кола беше мил човек и не направи това.

Това е краят на разказа на Михаил Гиголашвили "Чупка за човечеството". Цитираният диалог изпълнява няколко функции. Първо, той разнообразява речта, заменяйки монолога на автора с диалог, второ, възпроизвежда жива реч, характеризираща героите, трето, той нежно, ненатрапчиво изразява основната идея, „морала“ на историята, която, когато е представена от автора , може да изглежда прекалено морализаторско. Голяма роля в диалога играят и авторските бележки и коментари, които насочват възприятието на читателя.

Диалогът обикновено разкрива характерите. Това е средство за създаване на образ, който въплъщава подробно описание на външния и вътрешния облик на героя.

Художествено-естетическите функции на диалозите са разнообразни, те зависят от индивидуалния стил на писателя, от характеристиките и нормите на даден жанр и от други фактори.

В журналистиката във вестника се използват два вида диалози. Първо, диалогът е информационен. Той е сравнително прост структурно и неутрален стилистично. Развитието на диалога е линейно, репликите или директно се допълват по съдържание, или образуват затворено единство въпрос-отговор, например:

- Все пак това май е източна легенда?

- Да, влезте във всяка къща и навсякъде има ваши собствени легенди.

„Вестникарският диалог“, пише В. В. Одинцов, имайки предвид първия тип диалог, „по принцип е враждебен към елементите на разговорната реч, което е съвсем разбираемо и оправдано, следователно „отклонение от нормата“ (и информационният диалог може се счита за нормативен, „нулев“) тип) се свързва със структурно и семантично усложняване на отношенията между репликите и – което е още по-характерно – между репликите и текста около тях.“

Вторият тип диалог във вестник може да се нарече сюжет. Информационният диалог е по същество формален, структурно независим, не е свързан със „сюжета“ на вестникарския материал (съдържанието му лесно може да бъде предадено без помощта на диалог), той е чисто външна диалогизация на текста. Сюжетният диалог се оказва конструктивно значим. В този случай авторът се стреми да създаде „драматичност“ на изобразеното, да създаде „диалогично напрежение“, което се основава на някакво противоречие в отношенията на реплики (или реплики и текст), например очакваме твърдение, но получават отказ, както в статия за следващия създател на световния език („Език за цялата планета“):

Каква беше основата за създаването на вашия език?

Нямаше нужда да създавам нищо, прозвуча неочаквано. - Говорим само за проектиране на универсален език, разбираем за различните народи...

Тук се проявява ефектът „нарушаване на очакванията“. Вместо очаквания "нормален" отговор: Това и това послужи за основапоследвано от неочаквана отрицателна забележка.

Стилистичните средства на диалога са много значителни. Не е случайно, че формата на диалогична реч (редуващи се реплики) отдавна се използва във философския и публицистичен жанр, например диалозите на Платон, Галилей и др. Съвременните дискусии, интервюта, „разговори на кръгла маса“ и други жанрове също използват формата на диалози, макар и не винаги успешно: те често не съдържат наистина жива диалогична реч.

Напишете разговорен диалог и след това го трансформирайте в диалог от въображаема художествена творба. Каква е разликата?

Полилог

Полилог- разговор между няколко лица. Полилогът по принцип не се противопоставя на диалога. Общото и най-важното за двете понятия е обменът, редуването на говорещи и слушащи. Броят на говорителите (повече от двама) не променя този принцип.

Полилогът е форма на естествена разговорна реч, в която участват няколко оратора, например семеен разговор, празник, групова дискусия на тема (политическо събитие, представление, литературно произведение, спорт и др.). Общите черти на диалога - свързаност на репликите, смислена и конструктивна, спонтанност и др. - Ясно се проявяват в полилога. Но формалната и семантична връзка на забележките в полилога е по-сложна и свободна: тя варира от активното участие на говорещите в общия разговор до безразличието (например красноречиво мълчание) на някои от тях.

Съвременната лингвистика (по-точно един от нейните клонове - социолингвистика) изучава моделите, правилата на етикета за провеждане на полилози в определени групи, колективи (общества). Така при някои народи роднините по кръв нямат право да влизат в разговори с роднини.

Полилогът се използва широко в художествената литература, театъра и киното. Това са преди всичко масови сцени, които позволяват да се представят мащабни събития, да се покажат хората не като безлична маса, тълпа, а като колекция от герои и типове. Полифонията на полилога дава възможност за решаването на тези сложни художествени проблеми.

Като ярка илюстрация можем да цитираме последната сцена от „Борис Годунов“ на Пушкин:

Правете път, правете път Болярите идват.

(Влизат в къщата.)

Един от хората

Защо дойдоха?

Редно е да се кълнеш в Теодор Годунов.

Наистина? - Чуваш ли шума в къщата? Безпокойство, битки...

(Вратите се отварят. Мосалски се появява на верандата.)

Мосалски

Хора! Мария Годунова и синът й Теодор се отровиха. Видяхме труповете им. (Хората мълчат ужасени.)

Защо мълчиш? викайте: да живее цар Дмитрий Иванович!

хора мълчи.

Изберете полилог от всяка пиеса, например от A.N. Островски или А.П. Чехов. Изразена ли е позицията на автора в избрания от вас полилог? Ако да, тогава как?