Al transformar la palabra en objeto de representación, la literatura comprende a una persona como portadora del habla. Los personajes se manifiestan invariablemente en palabras pronunciadas en voz alta o en silencio.

En las primeras etapas del arte verbal (incluida la Edad Media), las formas de hablar de los personajes estaban predeterminadas por los requisitos del género. “El discurso del personaje”, escribe D.S. Likhachev sobre la literatura rusa antigua: este es el discurso del autor para él. El autor es una especie de titiritero. La muñeca está desprovista de vida propia y de voz propia. El autor habla por ella con su voz, su lenguaje y su estilo habitual. El autor, por así decirlo, reafirma lo que el personaje ha dicho o podría haber dicho. Con ello se consigue un peculiar efecto de mutismo de los actores, a pesar de su verbosidad exterior.

De época en época, los personajes comenzaron a recibir cada vez más una característica del habla: hablar a su manera. Este es un flujo interminable de discursos (recuerde a los héroes de F.M. Dostoevsky con su "habladuría del corazón", lo que es Makar Devushkin, o el ingenio de la mente, lo que es Pyotr Verkhovensky), o, por el contrario, breves individuales comentarios, o incluso silencio total, a veces muy significativo: Tatyana está en silencio, escuchando la reprimenda de Onegin, Onegin también está en silencio durante su monólogo, que concluye la novela de Pushkin; El Prisionero responde en silencio a la confesión del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamazov.

El discurso de las personas retratadas por los escritores puede ser ordenado, cumpliendo ciertos estándares (Chatsky en A. S. Griboyedov "habla como escribe") o confuso, inepto, caótico (el Bashmachkin mudo en el "Abrigo" de N.V. Gogol, Akim en " El poder de las tinieblas "L.N. Tolstoy con su repetido "tae").

El método, la manera, la naturaleza del "hablar" a menudo se presentan en el centro del trabajo y la creatividad del escritor. Según S. G. Bocharov, "el primer problema interno" de A.P. Platonov es "el proceso mismo de la enunciación, la expresión de la vida en una palabra": la "difícil expresión" de la conciencia en el habla constituye una especie de centro de existencia y aparición de los héroes de Platón: "personas mudas y mudas", cuyo emergente el pensamiento recibe una “expresión oscura, áspera, inarticulada”

Entonces, el héroe de la historia de Platonov "Yamskaya Sloboda" (1927) Filat, indigente, habiendo vivido "treinta años de una vida densa", solo, deprimido por el trabajo cotidiano del pueblo, "nunca tuvo la necesidad de hablar con una persona, pero solo respondió”, aunque vivía en él la necesidad de hablar: “al principio sintió algo, y luego su sentimiento se le metió en la cabeza” y “el pensamiento se estremeció tan bruscamente que nació un monstruo y era imposible pronunciarlo suavemente .” Y una cosa más: “Cuando el pensamiento de Filat se agitó, escuchó su estruendo en su corazón. A veces le parecía a Filat que si podía pensar bien y sin problemas, cómo. Otras personas, sería más fácil para él superar la opresión del corazón de una llamada vaga y anhelante. Esta llamada se convirtió en una voz clara, hablando palabras apagadas incomprensibles. Pero el cerebro no pensó, sino que rechinó. Recordemos también “A Cloud in Pants” de V.V. Mayakovski

La calle se retuerce sin lenguaje.

Ella no tiene nada que gritar y hablar.

Pero en la mayoría de los casos, los rostros retratados por los escritores de una forma u otra dan cuenta de su capacidad de hablar. El “hablador” se manifiesta en el discurso dialógico y monólogo. Los diálogos (del gr. dialogos - conversación, conversación) y los monólogos (del gr. monos - uno y logos - palabra, habla) constituyen el vínculo más específico en la imaginería verbal y artística. Son una especie de vínculo entre el mundo de la obra y su tejido discursivo. Considerados como actos de conducta y como foco de los pensamientos, sentimientos y voluntad del personaje, pertenecen al estrato temático de la obra; tomados del lado del tejido verbal, constituyen el fenómeno del habla artística.

Los diálogos y los monólogos tienen una propiedad común. Son formaciones de habla que revelan y enfatizan su filiación subjetiva, su “autoría” (individual y colectiva), entonadas de una u otra manera, imprimiendo la voz humana, que las distingue de documentos, instrucciones, fórmulas científicas y otro tipo de expresiones emocionalmente neutras, unidades de habla sin rostro.

El diálogo se compone de declaraciones. diferentes personas(generalmente dos) y lleva a cabo la comunicación bidireccional de las personas. Aquí, los participantes en la comunicación cambian constantemente de roles, convirtiéndose durante un tiempo (muy breve) en hablantes (es decir, activos) o en escucha (es decir, pasivos). En una situación de diálogo, los enunciados individuales aparecen instantáneamente. Cada réplica posterior depende de la anterior, constituyendo una respuesta a la misma. El diálogo, por regla general, se lleva a cabo mediante una cadena de declaraciones lacónicas llamadas réplicas.

Las palabras de Sócrates son significativas: "Si quieres hablar conmigo, usa la brevedad". Cuando las réplicas crecen mucho, el diálogo como tal deja de existir, desintegrándose en una serie de monólogos. La señal dialógica tiene dos tipos de actividad. Ella, en primer lugar, responde a las palabras que acaba de pronunciar y, en segundo lugar, dirigiéndose al interlocutor, espera una respuesta verbal inmediata de él.

Las claves del diálogo “se conocen y se construyen en ese conocimiento mutuo”. Son significativos, en primer lugar, momentáneamente, lo principal en ellos vive solo en la situación del momento dado. A través de los diálogos, las personas navegan en la vida cotidiana, establecen y fortalecen contactos entre sí, se comunican intelectual y espiritualmente.

Los diálogos pueden ser ritualmente estrictos y ordenados por etiqueta. El intercambio de comentarios ceremoniales (que tienden a crecer, convirtiéndose en monólogos) es característico de las sociedades históricamente tempranas y del folclore tradicional y los géneros literarios. Diálogos de este tipo constituyen casi la mayor parte del texto de las "Canciones sobre el zar Ivan Vasilievich, un joven guardia y un audaz comerciante Kalashnikov" de Lermontov. Aquí está uno de los comentarios de Iván el Terrible en una conversación con Kalashnikov:

Respóndeme con la verdad, con la verdad,

De buena gana o de mala gana

Tú mataste a mi fiel sirviente hasta la muerte,

¿Movo del mejor luchador Kiribeevich?

Pero la forma dialógica del habla se manifiesta más plena y vívidamente en una atmósfera de contacto sin restricciones de unas pocas personas que se sienten iguales entre sí. La distancia jerárquica entre los comulgantes dificulta el diálogo. Hay un proverbio popular sobre esto: "De pie sin sombrero, no hablarás".

El habla oral es más favorable para el diálogo en ausencia de una distancia espacial entre los hablantes: las réplicas aquí son significativas no solo en su propio sentido lógico, sino también en los matices emocionales que afectan las entonaciones, los gestos y las expresiones faciales que acompañan el habla. Al mismo tiempo, las declaraciones en el diálogo a menudo resultan inconsistentes, gramaticalmente incorrectas y amorfas, pueden parecer "omisiones", que, sin embargo, son bastante comprensibles para el interlocutor. El oyente a menudo interrumpe al hablante, interfiriendo durante su discurso, y esto aumenta el “enredo” entre las réplicas: el diálogo aparece como un flujo continuo de habla de dos, y a veces más personas (comunicación de habla, en la que más de dos o tres la gente participa “en igualdad de condiciones”, se llama polílogo).

La capacidad de llevar a cabo un diálogo es un área especial de la cultura del habla, donde se "requiere" una persona sensibilidad hacia el interlocutor, flexibilidad de pensamiento, agudeza mental), así como una correspondencia armoniosa entre la capacidad de hablar (responder a la situación del momento) y la capacidad de escuchar las palabras de una persona cercana.

Como han señalado repetidamente los lingüistas, el discurso dialógico es históricamente primario en relación con el monólogo y constituye una especie de centro de la actividad del habla: “Hablamos con interlocutores que nos responden, tal es la realidad humana”.

De ahí el papel responsable de los diálogos en ficción. En las obras dramáticas, ciertamente dominan, en las obras épicas (narrativas) también son muy significativas y, a veces, ocupan la mayor parte del texto. Las relaciones de los personajes fuera de sus diálogos no pueden revelarse de manera concreta y vívida.

En la vida, y por tanto en la literatura, el monólogo también está muy arraigado. Esta es una declaración detallada y extensa que marca la actividad de uno de los participantes en la comunicación o no está incluida en la comunicación interpersonal.

Distinguibles monólogos convertidos y solitarios. Los primeros se incluyen en la comunicación de las personas, pero de forma distinta a los diálogos. Los monólogos invertidos afectan al destinatario de cierta manera, pero de ninguna manera requieren una respuesta de habla inmediata y momentánea de él. Aquí, uno de los participantes en la comunicación es activo (actúa como hablante continuo), todos los demás son pasivos (siguen siendo oyentes).

Al mismo tiempo, el destinatario del monólogo dirigido puede ser tanto un individuo como un número ilimitado de personas (discursos públicos de políticos, predicadores, oradores de la corte y de mitines, conferencistas). En tales casos, existe un privilegio jerárquico del hablante: “Escuchan a alguien que tiene poder o goza de autoridad especial, en general, en un ambiente de influencia inspiradora, lo que implica cierta pasividad de percepción o una respuesta predominantemente simpática, cuando principalmente Réplicas de “asentimiento” se abren paso.

Los monólogos invertidos (a diferencia de las réplicas de diálogos) no tienen un alcance limitado, por regla general, están pensados ​​de antemano y claramente estructurados. Pueden reproducirse repetidamente (con total preservación del significado), en varios situaciones de la vida. Para ellos, tanto las formas orales como las escritas del habla son igualmente aceptables y favorables.

El monólogo, en otras palabras, está mucho menos limitado que el discurso dialógico por el lugar y el tiempo de hablar, se extiende fácilmente a lo largo de la existencia humana. Por lo tanto, el discurso del monólogo es capaz de actuar como foco de significados extra-situacionales, estables y profundos. Aquí está su indudable ventaja sobre las réplicas de diálogo.

Un monólogo invertido, aparentemente, es una parte integral de la cultura de la humanidad. Sus orígenes son las declaraciones de los profetas y el clero, así como los discursos de los oradores, que, en particular, desempeñaron un papel tan importante en la vida de los antiguos griegos y romanos. El discurso monológico invertido, recordando sus orígenes oratorios y predicadores, recurre voluntariamente a efectos externos, se basa en las reglas y normas de la retórica, a menudo adquiere un carácter patético e inspira, poder contagioso, causando entusiasmo y deleite, ansiedad e indignación de los oyentes. Hoy, estas posibilidades de un monólogo invertido se reflejan claramente en los discursos en las reuniones.

Los monólogos solitarios son declaraciones hechas por una persona sola (literalmente) o aislada psicológicamente de los demás. Tales son las entradas de diario que no están orientadas al lector, así como "hablar" por uno mismo: ya sea en voz alta o, lo que se observa mucho más a menudo, "para uno mismo". En el habla interna, como lo muestra L.S. Vygotsky, las formas del lenguaje se reducen lo más posible: “incluso si pudiéramos grabarlo en un fonógrafo, resultaría abreviado, fragmentario, incoherente, irreconocible e incomprensible en comparación con el habla externa”.

Pero los monólogos solitarios no están completamente excluidos de la comunicación interpersonal. A menudo son respuestas a las palabras de alguien pronunciadas anteriormente y, al mismo tiempo, réplicas de diálogos imaginarios potenciales. Este tipo de autoconciencia dialogada es ampliamente descrito por F.M. Dostoievski. “Dirás”, reflexiona a solas el protagonista de “Apuntes desde el subsuelo” sobre su propia confesión, “qué vulgaridad y vileza sacar todo esto al mercado ahora, después de tantos arrebatos y lágrimas, que yo mismo confesé. ¿Por qué decir, señor? ¿Crees que me avergüenzo de todo esto?

Los monólogos solitarios son una parte integral de la vida humana. En palabras de un científico moderno, “pensar significa, ante todo, hablar con uno mismo”. Estos monólogos están conectados orgánicamente con el hecho de que Yu.M. Lotman llamó "autocomunicación", que se basa en la situación "I - I", y no "I - HE". La cultura europea, argumentó el científico, está consciente y decididamente orientada hacia el sistema "YO - ÉL", pero hay culturas orientadas principalmente hacia la autocomunicación (probablemente refiriéndose a los países del Este): son "capaces de desarrollar grandes actividad espiritual, pero a menudo resultan ser menos dinámicas de lo que requieren las necesidades de la sociedad humana.

Si la autocomunicación es pensar en términos generales, en el espíritu de Yu.M. Lotman, como esfera no sólo de la conciencia individual, sino también de la pública, entonces, aparentemente, es legítima la conclusión de que está asociada principalmente con una orientación hacia el discurso del monólogo: tanto en los monólogos solitarios (esto es evidente), como en convertidos, que exigen del oyente obediencia en lugar de "contra" iniciativa. El sistema "I - HE" se basa más activamente en el diálogo.

El discurso del monólogo es una parte integral de las obras literarias. Un enunciado en letra es de principio a fin un monólogo de un héroe lírico. La obra épica está organizada por un monólogo perteneciente al narrador-narrador, al que se “conectan” los diálogos de los personajes retratados. La "capa monológica" también es significativa en el discurso de los personajes de los géneros épico y dramático.

Este es un discurso interno en su especificidad, bastante accesible para cuentos y novelas (recuerde a los héroes de L.N. Tolstoy y F.M. Dostoevsky), y "observaciones secundarias" condicionales en obras de teatro ("Le pediré un préstamo a este administrador de correos", - El Khlestakov de Gogol pronuncia, "mirando a los ojos" del jefe de correos, quien, de acuerdo con las leyes del escenario, no escucha las palabras habladas). Estas son también declaraciones largas en voz alta, a las que se inclinan, por ejemplo, Chatsky de Griboyedov, Rudin de Turgenev y casi la mayoría de los personajes de las novelas de Dostoievski.

Formas de aparición en la literatura” persona que habla, como puede verse, son variados. Pero, ¿cómo y en qué medida el discurso del propio autor está presente en las obras? ¿Es correcto hablar de él como un "portador del habla"? MM. Bajtín responde a tales preguntas de la siguiente manera: “El autor principal, si habla con una palabra directa, no puede ser solo un escritor: nada se puede decir en nombre del escritor (el escritor se convierte en publicista, moralista, científico, etc.) . Por lo tanto, el autor principal se viste de silencio.

Pero este silencio puede tomar muchas formas de expresión”. En efecto: en algunos casos (cuento narrativo; letras de juegos de rol; drama donde sólo hablan los personajes; obras con autoría "falsa", como, por ejemplo, "Cuentos de Belkin" de Pushkin), la posición del autor se expresa de manera puramente indirecta, no realizándose en una palabra directa, en otros (el discurso de un narrador no personalizado, digamos, en las novelas de L.N. Tolstoy; letras "autopsicológicas", que son la autorrevelación del poeta), se revela en el discurso abiertamente y directamente A menudo, el autor "instruye" a los héroes de la obra para que expresen su visión del mundo, sus puntos de vista y valoraciones.

Entonces, en los monólogos del Marqués Posa ("Don Carlos"), la voz del propio Schiller se siente claramente, y Chatsky es en gran medida un portavoz de las ideas de A.S. Griboyédov. Puesto F.M. Dostoievski se revela en una serie de declaraciones de Shatov, Myshkin y también de Alyosha Karamazov, quien, después de escuchar el "Gran Inquisidor" compuesto por su hermano mayor, exclama con tristeza: "Y las notas adhesivas, y las tumbas caras, y el cielo azul, y la joven! ¿Cómo vivirás? Con tal infierno en el pecho y en la cabeza, ¿es posible? Y nosotros, los lectores, no tenemos dudas de que es el autor quien está atormentado por el destino de Ivan Karamazov y los vagabundos espirituales como él.

Los enunciados presentes en el texto verbal y artístico, acordes con la posición del autor y expresándola, al mismo tiempo, nunca agotan lo plasmado en la obra. Dirigiéndose al lector, el escritor no se expresa en el lenguaje de los juicios verbales directos, sino en imágenes artísticas y, en particular, imágenes de personajes como portadores del discurso.

Es correcto caracterizar una obra literaria como un monólogo del autor dirigido al lector. Este monólogo es fundamentalmente diferente de los discursos oratorios, artículos periodísticos, ensayos, tratados filosóficos, donde la palabra directa del autor domina cierta y necesariamente. Es una especie de formación supraverbal, como un "supermonólogo", cuyos componentes son los diálogos y monólogos de las personas representadas.

V. E. Teoría de la literatura de Jalizev. 1999

La técnica de crear una visión fue una de las técnicas prácticas más importantes de Stanislavsky para trabajar con la palabra.

Una técnica igualmente importante de Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko es el llamado "monólogo interno".

Esta técnica es una de las formas cardinales de una palabra que suena orgánica en el escenario.

El hombre está constantemente pensando. Piensa, percibiendo la realidad circundante, piensa, percibiendo cualquier pensamiento dirigido a él. Piensa, argumenta, refuta, se pone de acuerdo no sólo con los demás, sino también consigo mismo, su pensamiento es siempre activo y concreto.

En el escenario, los actores hasta cierto punto dominan el pensamiento durante su texto, pero no todos aún saben cómo pensar durante el texto de su pareja. Y es precisamente este lado de la psicotecnia del actor el que es decisivo en el proceso orgánico continuo de revelar la "vida del espíritu humano" del papel.

Pasando a muestras de literatura rusa, vemos que los escritores, que revelan el mundo interior de las personas, describen en detalle el curso de sus pensamientos. Vemos que los pensamientos expresados ​​en voz alta son solo una pequeña parte de la corriente de pensamientos que a veces hierve en la mente de una persona. A veces tales pensamientos se quedan en un monólogo tácito, a veces se convierten en una frase corta y contenida, a veces se vierten en un monólogo apasionado, dependiendo de las circunstancias propuestas de la obra literaria.

Para aclarar mi punto, me gustaría referirme a una serie de ejemplos de este tipo de "monólogo interior" en la literatura.

L. Tolstoy, el gran psicólogo, que fue capaz de revelar todas las cosas más íntimas de las personas, nos proporciona una gran cantidad de material para tales ejemplos.

Tomemos un capítulo de la novela "Guerra y paz" de L. Tolstoi.

Dolokhov fue rechazado por Sonya, a quien le propuso matrimonio. Él entiende que Sonya ama a Nikolai Rostov. Dos días después de este evento, Rostov recibió una nota de Dolokhov.

"Como ya no tengo la intención de visitar su casa por razones que usted conoce y me voy al ejército, esta noche les doy a mis amigos una fiesta de despedida: vengan al hotel inglés".

Al llegar, Rostov encontró el juego en pleno apogeo. Banco de metal Dolokhov. Todo el juego se centró en un Rostov. El récord ha superado durante mucho tiempo los veinte mil rublos. “Dolokhov ya no escuchaba y no contaba historias; siguió cada movimiento de las manos de Rostov y ocasionalmente miró brevemente su nota detrás de él ... Rostov, apoyando la cabeza en ambas manos, se sentó frente a una mesa cubierta con escritura, empapada en vino, llena de cartas. Una impresión dolorosa no lo abandonó: esas manos rojizas, de huesos anchos, con pelo visible por debajo de la camisa, esas manos que amaba y odiaba, lo tenían en su poder.

"Seiscientos rublos, un as, una esquina, un nueve ... ¡es imposible recuperarlo! ... Y qué divertido sería en casa ... Jack on n ... no puede ser ... Y ¿Por qué me está haciendo esto? .. "- pensó y recordó a Rostov ...

“Porque él sabe lo que significa esta pérdida para mí. Él no puede querer que muera, ¿verdad? Después de todo, él era mi amigo. Después de todo, lo amaba... Pero él tampoco tiene la culpa; ¿Qué debe hacer cuando tiene suerte? No es mi culpa, se dijo a sí mismo. No hice nada malo. ¿He matado a alguien, insultado, deseado el mal? ¿Por qué tan terrible desgracia? ¿Y cuándo empezó? No hace mucho me acerqué a esta mesa con la idea de ganar cien rublos, comprarle a mi madre esta cajita para el onomástico e irme a casa. ¡Era tan feliz, tan libre, alegre! ¡Y no entendí entonces lo feliz que era! ¿Cuándo terminó esto y cuándo comenzó este nuevo y terrible estado? ¿Qué marcó este cambio? Todavía estaba sentado en este lugar, en esta mesa, y de la misma manera elegí y puse cartas y miré estas manos diestras y de huesos anchos. ¿Cuándo sucedió esto y qué sucedió? Estoy sano, fuerte y todo igual, y todo en el mismo lugar. ¡No, no puede ser! Es cierto, no va a terminar".

Tenía el rostro rojo y cubierto de sudor, a pesar de que en la habitación no hacía calor. Y su rostro era terrible y lamentable, sobre todo por el deseo impotente de parecer tranquilo..."

Aquí hay un torbellino de pensamientos que pasan por la mente de Nikolai durante el juego. Un torbellino de pensamientos expresados ​​en palabras específicas, pero no dichas en voz alta.

Nikolai Rostov, desde el momento en que recogió las cartas, y hasta el momento en que Dolokhov dijo: "Cuarenta y tres mil detrás de ti, cuenta", no dijo una palabra. Los pensamientos que se agolpaban en su cabeza tomaban forma en palabras, en frases, pero no salían de sus labios.

Tomemos otro ejemplo familiar de la obra "Madre" de Gorky. Después de que el tribunal sentenciara a Pavel a un acuerdo, Nilovna trató de concentrar todos sus pensamientos en cómo cumplir con la gran e importante tarea que había emprendido: difundir el discurso de Pasha.

Gorky habla de la alegre tensión con la que la madre se preparó para este evento. Cómo ella, alegre y contenta, con una maleta que le habían confiado, llegó a la estación. El tren aún no estaba listo. Ella tuvo que esperar. Estaba examinando a la audiencia y de repente sintió la mirada de una persona que le parecía familiar.

Este ojo atento la picó, la mano en la que sostenía la maleta tembló, y la carga se hizo repentinamente pesada.

"¡Lo vi en alguna parte!" pensó, dejando a un lado el desagradable y vago sentimiento en su pecho con este pensamiento, sin permitir que otras palabras definieran el sentimiento, tranquila pero poderosamente apretando su corazón con frío. Y creció y le subió a la garganta, llenándole la boca de amargura seca, tenía unas ganas insoportables de volverse, de mirar de nuevo. Ella lo hizo: el hombre, moviéndose con cuidado de un pie a otro, se paró en el mismo lugar, parecía que quería algo y no se atrevía ...

Caminó sin prisas hasta el banco y se sentó, con cautela, lentamente, como si tuviera miedo de rasgarse algo en sí misma. Memory, despertada por un agudo presentimiento de problemas, colocó dos veces a este hombre frente a ella: una en el campo, fuera de la ciudad, después de la fuga de Rybin, la otra, en la corte ... Ella sabía, estaba siendo vigilada - que estaba claro.

"¿Te tengo?" se preguntó a sí misma. Y al momento siguiente ella contestó, estremeciéndose:

"Tal vez todavía no..."

Y luego, haciendo un esfuerzo consigo misma, dijo con severidad:

"¡Entendido!"

Miró a su alrededor y no vio nada, y los pensamientos, uno tras otro, estallaron y se apagaron en su cerebro con chispas. "Deja la maleta - ¿salir?"

Pero otra chispa brilló más intensamente:

“¿Abandonar la palabra filial? En estas manos...

Ella agarró su maleta. "¿Y - para irme con él?.. Corre..."

Estos pensamientos le parecían extraños, como si alguien del exterior se los hubiera impuesto a la fuerza. La quemaron, sus quemaduras le pincharon dolorosamente el cerebro, le azotaron el corazón como hilos de fuego...

Luego, con un gran y agudo esfuerzo del corazón, que, por así decirlo, la sacudió toda. apagó todas aquellas lucecitas astutas, pequeñas, débiles, diciéndose imperiosamente:

"¡Qué vergüenza!"

Inmediatamente se sintió mejor y se volvió bastante más fuerte, y agregó:

"¡No deshonres a tu hijo! nadie tiene miedo..."

Unos segundos de vacilación condensaron con precisión todo en ella. El corazón latía con más calma.

"¿Que pasará ahora?" pensó mientras miraba.

El espía llamó al vigilante y le susurró algo, señalándola con los ojos...

Se movió al fondo del banco.

"Simplemente no me golpees..."

Él (el vigilante) se detuvo junto a ella, hizo una pausa y en voz baja y severa preguntó:

¿Qué estás mirando?

¡Eso es, ladrón! El viejo, pero - ¡allí también!

Le pareció que sus palabras la golpeaban en la cara, una y dos veces; enojados, roncos, duelen, como si estuvieran desgarrando las mejillas, sacando los ojos ...

¿I? ¡No soy un ladrón, estás mintiendo! gritó con todo su pecho, y todo frente a ella se arremolinaba en un torbellino de su indignación, embriagando su corazón con la amargura del rencor.

Sintiendo la mentira de acusarla de robo, una tormentosa protesta surgió en ella, una madre anciana, canosa, entregada a su hijo ya su causa. Quería contarle a toda la gente, a todos aquellos que aún no han encontrado el camino correcto, que contaran sobre su hijo y su lucha. Orgullosa, sintiendo la fuerza de la lucha por la verdad, ya no pensó en lo que le sucedería después. Estaba ardiendo con un deseo: tener tiempo para informar a la gente sobre el discurso de su hijo.

“... Ella quería, tenía prisa por contarle a la gente todo lo que sabía, todos los pensamientos, el poder que sentía”

Las páginas en las que Gorky describe la fe apasionada de su madre en el poder de la verdad, transmiten el poder del impacto de la palabra, son para nosotros un gran ejemplo de "descubrir la vida del espíritu humano". Gorky describe los pensamientos no expresados ​​de Nilovna, su lucha consigo misma con una fuerza asombrosa. Por eso sus palabras, arrancadas con violencia de lo más profundo del corazón, tienen un efecto tan impresionante en nosotros.

Tomemos otro ejemplo: de la novela de Alexei Tolstoy "Caminando a través de los tormentos".

Roshchin está del lado de los blancos.

"La tarea que lo atormentaba, como enfermedad mental, desde el propio Moscú, para vengar la desgracia de los bolcheviques, se completó. Se vengó".

Todo parece estar sucediendo exactamente como él quería. Pero la idea de si tiene razón comienza a atormentarlo dolorosamente. Y luego, un domingo, Roshchin se encuentra en el antiguo cementerio del cementerio. Se escucha un coro de voces infantiles y "gruesas exclamaciones del diácono". Los pensamientos lo queman, lo pican.

"Mi patria", pensó Vadim Petrovich ... "Esto es Rusia ... Qué era Rusia ... Ya no hay nada como esto y no volverá a suceder ... El niño con una camisa de satén se convirtió en un asesino".

Roshchin quiere deshacerse de estos pensamientos dolorosos. Tolstoy describe cómo "se levantó y caminó por la hierba con las manos detrás de la espalda y haciendo crujir los dedos".

Pero sus pensamientos lo llevaron a donde parecía haber cerrado la puerta con el revés.

Pensó que iba a la muerte, pero resultó que no era así. "Bueno, entonces", pensó, "es fácil morir, es difícil vivir ... Este es el mérito de cada uno de nosotros: dar a la patria que perece no solo una bolsa viva de carne y huesos, sino todos nuestros Treinta y cinco años vividos, cariños, esperanzas... y toda su pureza..."

Estos pensamientos eran tan dolorosos que gimió en voz alta. Sólo se escapó un gemido. Nadie podía escuchar los pensamientos que corrían por mi cabeza. Pero la tensión emocional causada por este tren de pensamiento se reflejó en su comportamiento. No solo no pudo apoyar la conversación de Teplov de que "los bolcheviques ya están saliendo de Moscú con maletas a través de Arkhangelsk", que ... "todo Moscú está minado", etc., sino que apenas pudo resistir una bofetada en la cara.

Y en uno de los lugares más sorprendentes y poderosos de la novela, Alexei Tolstoy confronta a Roshchin con Telegin, la persona más cercana a Roshchin, a quien siempre pensó como un hermano, como un querido amigo. Y ahora, después de la revolución, terminaron en campos diferentes: Roshchin con los blancos, Telegin con los rojos.

En la estación, mientras esperaba un tren a Yekaterinoslav, Roshchin se sentó en un sofá de madera dura, "se tapó los ojos con la palma de la mano, y permaneció inmóvil durante largas horas ..."

Tolstoy describe cómo la gente se sentó y se fue, y de repente, "aparentemente durante mucho tiempo", alguien se sentó a su lado y "comenzó a temblar con la pierna, el muslo, todo el sofá estaba temblando". No se fue y no dejó de temblar”. Roshchin, sin cambiar su postura, le pidió al vecino no invitado que enviara: sacuda la pierna.

- "Lo siento, mala costumbre".

“Roshchin, sin quitar la mano, miró a su vecino con los dedos separados con un ojo. Era Telegin.

Roshchin se dio cuenta de inmediato de que Telegin solo podía estar aquí como agente de contrainteligencia bolchevique. Se vio obligado a informar inmediatamente de esto al comandante. Pero en el alma de Roshchin hay una lucha feroz. Tolstoi escribe que la "garganta de Roshchin se contrajo de horror", estaba todo estirado y clavado en el sofá.

“... Dar a conocer que en una hora el esposo de Dasha, mi hermano, Katya, yacía sin botas debajo de la cerca en un montón de basura ... ¿Qué debo hacer? levantarse, salir? Pero Telegin puede reconocerlo: confundirse, llamar. ¿Como guardar?

Estos pensamientos hierven en el cerebro. Pero ambos guardan silencio. Ni un sonido. Exteriormente, nada parece estar sucediendo. “Inmóviles, como si durmieran, Roshchin e Ivan Ilich estaban sentados cerca en un sofá de roble. La estación estaba vacía a esta hora. El vigilante cerró las puertas del andén. Entonces Telegin habló sin abrir los ojos: "Gracias, Vadim".

Un pensamiento lo poseyó: "Abrázalo, solo abrázalo".

Y aquí hay otro ejemplo: de "Virgin Soil Upturned" de M. Sholokhov.

El abuelo Shchukar, de camino a la brigada de Dubtsov, exhausto por el calor del mediodía, extendió su zipunishko a la sombra.

Una vez más, exteriormente, nada parece estar sucediendo. El anciano estaba exhausto, se acomodó a la sombra debajo de un arbusto y tomó una siesta.

Pero Sholokhov penetra en una esfera que está cerrada a nuestros ojos. Nos revela los pensamientos de Shchukar cuando está solo, pensando consigo mismo. La verdad viva de la imagen no puede sino deleitarnos, porque Sholokhov, creando su Shchukar, sabe todo sobre él. Y lo que hace, y cómo habla y se mueve, y en qué piensa en diferentes momentos de su vida.

“No puedes sacarme de tal lujo hasta la noche con un punzón. Dormiré a gusto, calentaré mis huesos antiguos al sol y luego, para visitar a Dubtsov, sorber gachas. Diré que no tuve tiempo de desayunar en casa, y seguramente me darán de comer, ¡es como si estuviera mirando el agua!

Los sueños de Shchukar de las gachas llegan a la carne que no se ha probado en mucho tiempo ...

“¡Y no estaría mal para la cena un trozo de cordero, de esa manera, molido por cuatro libras! Especialmente, fritos, con grasa o, en el peor de los casos, huevos con tocino, solo mucho ... "

Y luego a tus albóndigas favoritas.

“... Las albóndigas con crema agria también son comida sagrada, mejor que cualquier comunión, especialmente cuando, queridos míos, se ponen en un plato más grande para ustedes, pero una vez más, como un tobogán, y luego sacuden suavemente este plato para que la crema agria va al fondo, de modo que cada bola de masa cae de la cabeza a los pies. Y es mejor cuando no pones estas albóndigas en un plato, sino en un tazón hondo, de modo que haya espacio para que una cuchara se mueva”.

Pike hambriento, constantemente hambriento, ¿puedes entenderlo sin este sueño de comida, sin sus sueños, en los que él, "apresurándose y quemándose, sorbe incansablemente ... fideos ricos con despojos de ganso ..." Y al despertar, dice para sí mismo: “¡Soñaré con tal ayuno en el pueblo o en la ciudad! Una burla, no la vida: en un sueño, por favor, haces tales fideos que no puedes comer, pero en realidad, la anciana te pone una prisión debajo de la nariz, ya sea tres veces, anatema, maldita, esta prisión. !

Recordemos las reflexiones de Levin sobre la vida enfermiza, ociosa y sin sentido que él y sus familiares viven muchas veces en la novela Anna Karenina. O el camino a Obiralovka, lleno de dramatismo asombroso, cuando la cruel angustia mental de Anna se derrama en todo un torrente verbal que surge en su cerebro inflamado: “Mi amor se vuelve más apasionado y egoísta, y su todo se va y se va, y por eso nos separamos. Y esto no se puede evitar... Si pudiera ser algo más que una amante que lo ama apasionadamente solo a él, pero no puedo y no quiero ser otra cosa... ¿No somos todos arrojados al mundo entonces solo para odiarnos unos a otros? otro amigo y, por lo tanto, torturarte a ti mismo y a los demás?

No puedo pensar en una situación en la que la vida no sea un tormento ... "

Al estudiar las obras más grandes de los clásicos rusos y los escritores soviéticos, ya sea L. Tolstoy, Gogol, Chekhov, Gorky, A. Tolstoy, Fadeev, Sholokhov, Panov y muchos otros, encontramos en todas partes material extenso para caracterizar el concepto de "interno". monólogo".

El "monólogo interior" es un fenómeno profundamente orgánico en la literatura rusa.

La demanda de "monólogo interior" en las artes teatrales plantea la cuestión del actor muy inteligente. Desafortunadamente, a menudo nos sucede que un actor solo finge pensar. La mayoría de los actores no tienen "monólogos internos" fantaseados, y pocos actores tienen la voluntad de pensar en silencio a través de sus pensamientos tácitos que los empujan a la acción. A menudo falsificamos pensamientos en el escenario, a menudo el actor no tiene un pensamiento genuino, está inactivo durante el texto del compañero y revive solo hasta su última línea, porque sabe que ahora debe responder. Este es el principal freno al dominio orgánico del texto del autor.

Konstantin Sergeevich sugirió persistentemente que estudiáramos cuidadosamente el proceso del "monólogo interior" en la vida.

Cuando una persona escucha a su interlocutor siempre surge en él un “monólogo interior” en respuesta a todo lo que escucha, por eso en la vida siempre dialogamos en nuestro interior con aquellos a quienes escuchamos.

Es importante para nosotros aclarar que el "monólogo interno" está totalmente conectado con el proceso de comunicación.

Para que surja un tren de pensamientos de respuesta, debe percibir realmente las palabras de su pareja, debe aprender realmente a percibir todas las impresiones de los eventos que surgen en el escenario. La reacción al complejo de material percibido da lugar a una cierta línea de pensamiento.

El "monólogo interno" está conectado orgánicamente con el proceso de evaluación de lo que está sucediendo, con una mayor atención hacia los demás, con una comparación del punto de vista de uno en comparación con los pensamientos expresados ​​​​de los socios.

Un "monólogo interior" es imposible sin una verdadera compostura. Una vez más me gustaría referirme a un ejemplo de la literatura que nos revela el proceso de comunicación que debemos aprender en el teatro. Este ejemplo es interesante porque L. Tolstoy, en contraste con los ejemplos que he dado anteriormente, no describe el "monólogo interior" en un discurso directo, sino que usa una técnica dramática: revela el "monólogo interior" a través de la acción.

Esta es la declaración de amor entre Levin y Kitty Shcherbatskaya de la novela Anna Karenina:

"He estado queriendo preguntarte una cosa durante mucho tiempo...

Por favor pregunte.

Aquí, - dijo y escribió las letras iniciales: k, c, m, o: e, n, m, b, s, l, e, n, i, t? Estas letras significaban: “cuando me respondiste: esto no puede ser, ¿querría decir que nunca, o entonces?”. No había posibilidad de que ella pudiera entender esta frase compleja; pero él la miró con tal aire que su vida dependía de que ella entendiera estas palabras.

De vez en cuando lo miraba, preguntándole con los ojos: "¿Es esto lo que pienso?"

Lo entiendo —dijo ella, sonrojándose—.

¿Que es esta palabra? dijo, señalando la n, que significaba la palabra nunca.

Esa palabra significa nunca, dijo, ¡pero no es verdad!

Rápidamente borró lo que había escrito, le entregó la tiza y se puso de pie. Ella escribió: t, i, n, m, i, o...

Él la miró inquisitivamente, tímidamente.

¿Sólo entonces?

Sí, respondió ella con una sonrisa.

Y t... ¿Y ahora? - preguntó.

Bueno, sigue leyendo. Diré lo que me gustaría. ¡Me gustaría mucho! - Escribió las letras iniciales: h, c, m, s, i, p, h, b. Quería decir: "para que puedas olvidar y perdonar lo que pasó".

Agarró la tiza con dedos tensos y temblorosos y, rompiéndola, escribió las letras iniciales de lo siguiente: "No tengo nada que olvidar y perdonar, no dejé de amarte".

Ella lo miró con una sonrisa fija.

Lo entiendo —susurró ella.

Se sentó y escribió una frase larga. Ella entendió todo y, sin preguntarle: ¿no? - tomó la tiza e inmediatamente respondió.

Durante mucho tiempo no pudo entender lo que ella había escrito y, a menudo, la miraba a los ojos. Un eclipse de felicidad se apoderó de él. No había forma de que pudiera sustituir las palabras que ella entendía; pero en sus hermosos ojos brillando de felicidad, entendió todo lo que necesitaba saber. Y escribió tres cartas. Pero él aún no había terminado de escribir, y ella ya estaba leyendo de su mano y lo terminó ella misma y escribió la respuesta: Sí. ... En su conversación se dijo todo; se dijo que ella lo amaba y que le diría a su padre ya su madre que vendría mañana por la mañana.

Este ejemplo tiene un significado psicológico completamente excepcional para comprender el proceso de comunicación. Una adivinación tan exacta de los pensamientos del otro sólo es posible con esa extraordinaria compostura inspirada que poseía a Kitty y Levin en ese momento. Este ejemplo es especialmente interesante porque L. Tolstoy lo tomó de la vida. Exactamente de esta manera, el propio Tolstoi declaró su amor a S.A. Bers, su futura esposa. Es importante no solo comprender el significado de "monólogo interior" para el actor. Es necesario introducir este apartado de la psicotecnia en la práctica de los ensayos.

Al explicar esta situación en una de las lecciones en el estudio, Stanislavsky se dirigió a un estudiante que ensayó a Varya en The Cherry Orchard.

Te quejas, - dijo Konstantin Sergeevich, - de que la escena de la explicación con Lopakhin te resulta difícil, porque Chéjov pone en boca de Varia un texto que no solo no revela las verdaderas experiencias de Varia, sino que las contradice claramente. Varya espera con todo su ser que ahora Lopakhin le proponga matrimonio, y él habla de algunas cosas insignificantes, buscando algo que ella ha perdido, etc.

Para apreciar el trabajo de Chéjov, primero debe comprender el gran lugar que ocupan los monólogos internos y tácitos en la vida de sus personajes.

Nunca podrás alcanzar la verdad real en tu escena con Lopakhin si no te revelas a ti mismo el verdadero tren de pensamiento de Varya en cada segundo de su existencia en esta escena.

Creo, Konstantin Sergeevich, creo, - dijo el estudiante con desesperación. "Pero, ¿cómo puede llegar a ti mi pensamiento si no tengo palabras para expresarlo?"

Aquí es donde comienzan todos nuestros pecados, - respondió Stanislavsky. - Los actores no confían en que, sin decir sus pensamientos en voz alta, puedan ser inteligibles y contagiosos para la audiencia. Cree que si un actor tiene estos pensamientos, si realmente piensa, no puede sino reflejarse en sus ojos. El espectador no sabrá qué palabras te dices a ti mismo, pero adivinará el bienestar interior del personaje, su estado de ánimo, será capturado por un proceso orgánico que crea una línea ininterrumpida de subtexto. Probemos un ejercicio de monólogo interno. Recordemos las circunstancias propuestas que preceden a la escena de Varya y Lopakhin. Varya ama a Lopakhin. Todos en la casa dan por resuelto el asunto de su matrimonio, pero por alguna razón titubea, día tras día, mes tras mes, y calla.

El huerto de cerezos ha sido vendido. Lopakhin lo compró. Ranevskaya y Gaev se van. Las cosas están apiladas. Faltan solo unos minutos para la salida, y Ranevskaya, que siente infinitamente pena por Varya, decide hablar con Lopakhin. Resultó que todo era muy simple. Lopakhin se alegra de que la propia Ranevskaya haya hablado sobre esto, quiere hacer una oferta de inmediato.

Animada, feliz, Ranevskaya se va a Varya. Ahora sucederá algo que has estado esperando durante tanto tiempo - le dice Konstantin Sergeevich al intérprete del papel de Varya - Aprecia esto, prepárate para escuchar su propuesta y aceptar. Te pediré, Lopakhin, que pronuncies tu texto de acuerdo con el papel, y tú, Varya, además del texto del autor, di en voz alta todo lo que piensas durante el texto del compañero. A veces puede resultar que hablará al mismo tiempo con Lopakhin, esto no debería interferir con los dos, hable sus propias palabras en voz más baja, pero para que yo las escuche, de lo contrario no podré verificar si su pensamiento está fluyendo correctamente, pero pronuncia las palabras del texto con voz normal.

Los alumnos prepararon todo lo necesario para el trabajo y comenzó el ensayo.

“Ahora, ahora, sucederá lo que tanto deseo”, dijo la estudiante en voz baja, entrando en la habitación donde la esperaba.

Lopajin. “Quiero mirarlo... No, no puedo... Tengo miedo...” Y vimos como ella, escondiendo los ojos, empezó a inspeccionar las cosas. Ocultando una sonrisa incómoda y desconcertada, finalmente dijo: "Extraño, no puedo encontrarlo ..."

"¿Qué estás buscando?" preguntó Lopakhin.

“¿Por qué empecé a buscar algo? - se escuchó nuevamente la voz tranquila del estudiante. - Estoy haciendo las cosas mal en absoluto, probablemente piensa que no me importa lo que debería pasar ahora, que estoy ocupado con todo tipo de pequeñas cosas. Lo miraré ahora, y lo entenderá todo. No, no puedo", dijo la estudiante en voz baja, sin dejar de buscar algo en las cosas. "Yo mismo lo puse y no me acuerdo", dijo en voz alta.

"¿Adónde vas ahora, Varvara Mikhailovna?" preguntó Lopakhin.

"¿I? preguntó el estudiante en voz alta. Y de nuevo sonó su tranquila voz. - ¿Por qué me pregunta adónde voy? ¿Duda que me quedaré con él? ¿O tal vez Lyubov Andreevna se equivocó y no decidió casarse? No, no, no puede ser. Me pregunta adónde iría si lo más importante de la vida, lo que va a pasar ahora, no hubiera pasado.

“A los Ragulins”, respondió ella en voz alta, mirándolo con ojos felices y brillantes. “Acordé con ellos cuidar la casa, ser amas de casa o algo así”.

“¿Esto está en Yashnevo? Serán setenta verstas ”, dijo Lopakhin y se quedó en silencio.

“Ahora, ahora dirá que no tengo que ir a ningún lado, que no tiene sentido ir con extraños como amas de casa, que sabe que lo amo, me dirá que él también me ama. ¿Por qué está en silencio durante tanto tiempo?

“Así que la vida en esta casa ha terminado”, dijo finalmente Lopakhin después de una larga pausa.

“Él no dijo nada. Señor, ¿qué es esto, es el final, es el final? - susurró la estudiante apenas audiblemente, y sus ojos se llenaron de lágrimas. “No puedes, no puedes llorar, él verá mis lágrimas”, continuó. - Sí, estaba buscando algo, alguna cosa, cuando entré en la habitación. ¡Tonto! Qué feliz estaba entonces... Hay que volver a mirar, entonces no verá que estoy llorando. Y, haciendo un esfuerzo en sí misma, tratando de contener las lágrimas, comenzó a examinar cuidadosamente las cosas empaquetadas. "¿Dónde está...", dijo en voz alta. - ¿O tal vez lo puse en un cofre?.. No, no puedo presentarme, no puedo, - dijo de nuevo en voz baja, - ¿por qué? ¿Cómo dijo? Sí, dijo: "Ese es el final de la vida en esta casa". Sí, se acabó". Y saliendo de la búsqueda, dijo con toda sencillez:

“Sí, la vida en esta casa se acabó… No habrá más…”

Bien hecho, - nos susurró Konstantin Sergeevich, - sientes cómo en esta frase se derramó todo lo que ella acumuló durante la escena.

“Y me voy a Kharkov ahora... con este tren. Hay mucho por hacer. Y luego dejo a Epikhodov en el patio ... Lo contraté ", dijo Lopakhin, y Varya, durante sus palabras, volvió a decir apenas audiblemente:" La vida en esta casa ha terminado ... Ya no será ... "

“El año pasado ya estaba nevando por esta época, si recuerdas”, continuó Lopakhin, “y ahora está tranquilo, soleado. Es solo que aquí hace frío ... Tres grados de escarcha ".

“¿Por qué está diciendo todo esto? dijo el estudiante en voz baja. ¿Por qué no se va?

“No miré”, le respondió ella y, tras una pausa, agregó: “Sí, y nuestro termómetro está roto…”.

“Yermolai Alekseevich”, alguien llamó a Lopakhin desde detrás de escena.

“En este momento”, respondió Lopakhin al instante y se fue rápidamente.

“Eso es todo… El final…” - susurró la chica y sollozó amargamente.

¡Bien hecho! - dijo satisfecho Konstantin Sergeevich. - Has logrado mucho hoy. Has comprendido por ti mismo la conexión orgánica entre el monólogo interno y el comentario del autor. No olvide nunca que la violación de esta conexión empuja inevitablemente al actor a la melodía ya la pronunciación formal del texto.

Ahora le pediré a tu maestro que haga este experimento no solo con el intérprete Varya, sino también con el intérprete Lopakhin. Cuando hayas logrado los resultados deseados, pediré a los participantes en la escena que no digan su propio texto en voz alta, sino que se lo digan a sí mismos para que los labios estén completamente tranquilos. Esto hará que tu discurso interior sea aún más rico. Tus pensamientos, además de tu deseo, se reflejarán en los ojos, recorrerán tu rostro. Vea cómo se lleva a cabo este proceso en la realidad y comprenderá que nos esforzamos por transferir al arte un proceso profundamente orgánico inherente a la psique humana.

K. S. Stanislavsky y Vl. I. Nemirovich-Danchenko hablaba constantemente de la gran expresividad y contagiosidad del "monólogo interior", creyendo que el "monólogo interior" surge de la mayor concentración, del bienestar verdaderamente creativo, de la atención sensible a cómo responden las circunstancias externas en el alma de un actor. El "monólogo interior" siempre es emotivo.

“En el teatro, una persona en su lucha constante con su “yo” ocupa un lugar enorme”, dijo Stanislavsky.

En el "monólogo interior" esta lucha es especialmente palpable. Obliga al actor a vestir con sus propias palabras los pensamientos y sentimientos más íntimos de la imagen encarnada.

El "monólogo interno" no se puede pronunciar sin conocer la naturaleza de la persona representada, su cosmovisión, actitud, su relación con otras personas.

El "monólogo interior" requiere la penetración más profunda en el mundo interior de la persona representada. Exige lo principal en el arte: que el actor en el escenario pueda pensar como piensa la imagen que crea.

La conexión entre el "monólogo interior" y la acción directa de la imagen es obvia. Tomemos, por ejemplo, al actor que interpreta a Chichikov en Dead Souls de Gogol.

A Chichikov se le ocurrió una "idea brillante" para comprar a los campesinos muertos de los terratenientes, que figuran en el cuento de revisión como vivos.

Sabiendo claramente su objetivo, viaja de terrateniente tras otro, llevando a cabo su plan fraudulento.

Cuanto más claramente dominará su tarea el actor que interpreta a Chichikov -comprar almas muertas lo más baratas posible-, más sutil se comportará cuando se enfrente a los propietarios locales más diversos que Gogol describe con un poder tan satírico.

Este ejemplo es interesante porque la acción del actor en cada una de las escenas de visita a los hacendados es la misma: comprar almas muertas. Pero qué diferente cada vez parece ser la misma acción.

Recordemos con qué diversos personajes se encuentra Chichikov.

Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev: estos son de quienes necesita obtener algo que le traiga dinero, riqueza y posición en el futuro. Para cada uno de ellos es necesario encontrar un enfoque psicológicamente preciso que conduzca a la meta deseada.

Aquí es donde comienza lo más interesante en el papel de Chichikov. Es necesario adivinar el carácter, las peculiaridades del tren de pensamiento de cada uno de los terratenientes, penetrar en su psicología para encontrar las adaptaciones más seguras para la realización de su objetivo.

Todo esto es imposible sin un "monólogo interno", ya que cada comentario, conectado sin una estricta consideración de todas las circunstancias, puede llevar al colapso de toda la idea.

Si rastreamos cómo Chichikov logró cautivar a todos los terratenientes, veremos que Gogol lo dotó de una fantástica capacidad de adaptación, y por eso Chichikov es tan variado en la realización de su objetivo con cada uno de los terratenientes.

Al revelar estos rasgos de carácter de Chichikov, el actor comprenderá que en sus “monólogos internos” buscará tanto en los ensayos como en las representaciones (dependiendo de lo que reciba de su compañero) un tren de pensamiento cada vez más preciso que conduzca al texto hablado.

El "monólogo interior" requiere del actor una auténtica libertad orgánica, que da lugar a ese magnífico bienestar improvisado, cuando el actor tiene el poder en cada actuación de saturar la forma verbal acabada con nuevos matices.

Todo el trabajo profundo y complejo propuesto por Stanislavsky conduce, como él mismo dijo, a la creación del "subtexto del papel".

“¿Qué es el subtexto?...”, escribe. - Esta es una "vida del espíritu humano" clara, sentida internamente, del papel, que fluye continuamente bajo las palabras del texto, justificándolas y animándolas todo el tiempo. El subtexto contiene numerosas y variadas líneas internas del papel y de la obra... El subtexto es lo que nos hace decir las palabras del papel...

Todas estas líneas están intrincadamente entretejidas, como hilos separados de un paquete, y se extienden a lo largo de toda la obra hacia la súper tarea final.

Tan pronto como toda la línea de subtexto, como una corriente subterránea, está impregnada de sentimiento, se crea una "acción a través del juego y el papel". Se revela no solo por el movimiento físico, sino también por el habla: uno puede actuar no solo con el cuerpo, sino también con el sonido, las palabras.

Lo que en el ámbito de la acción se llama a través de la acción, en el ámbito del habla lo llamamos subtexto.

Maneras de transmitir el monólogo interno héroe literario utilizando los medios expresivos de la pantalla en el ejemplo de la novela "Fight Club" de Chuck Palahniuk

Introducción

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La transformación de ideas e imágenes de un arte por medio de otro ha sido durante mucho tiempo la más extendida en la historia de la cultura. En particular, la ficción es un arte multifacético, está interconectado con la pintura y la música, la gráfica y el teatro. ¿Cómo se puede penetrar en el misterio de una obra literaria? El problema de interpretar una obra de arte por otros tipos de arte sigue siendo sumamente relevante en la actualidad. Una de las formas de interpretación de una obra de arte, junto con los artículos literarios-críticos y periodísticos, las monografías biográficas y literarias y las representaciones teatrales, es la adaptación cinematográfica.

Tanto las interpretaciones literarias como las adaptaciones cinematográficas abren nuevos caminos en el estudio y comprensión de las obras literarias y artísticas. La adaptación cinematográfica "aporta mucho para comprender la obra del escritor en su conjunto, su importancia mundial, su papel en la formación de la conciencia artística moderna".

La relevancia del estudio se debe a que en la actualidad en las humanidades existe un gran interés por la naturaleza de la síntesis de las artes, es decir, por las posibilidades de crear imágenes artísticas de un tipo de arte a través de imágenes de otros tipos. de arte. El problema de comprender y reinterpretar las obras de los clásicos rusos a través de la incorporación de sus obras en la pantalla sigue siendo extremadamente relevante. Esto se debe a la urgente necesidad de la sociedad rusa de una nueva conciencia de las imágenes artísticas eternas. El interés de los cineastas, que aparecen como críticos-intérpretes literarios, en particular, en las obras de Chuck Palahniuk, está asociado principalmente a la relevancia de las cuestiones filosóficas, morales y sociales que fueron transmitidas por el escritor.

El tema del estudio es un estudio sistemático de los patrones de traducción de imágenes artísticas de un tipo de arte (ficción) a otro (cinematografía), determinación de la correlación e influencia mutua de la imagen literaria del monólogo interno del héroe y su encarnación. en la pantalla. El material para la investigación teórica fue la novela "Fight Club" de Chuck Palahniuk, una adaptación cinematográfica de David Fincher.

El objeto de estudio es la poética de la novela "El club de la lucha" de Chuck Palahniuk. Un objeto especial son las formas de transmitir el monólogo interno de un personaje literario utilizando los medios expresivos de la pantalla en la película "Fight Club" de David Fincher.

El propósito de este estudio es revelar los puntos de contacto entre la literatura y el cine; explicar las formas de interacción entre los medios literarios y cinematográficos para transmitir el monólogo interno del héroe; para ilustrar las similitudes y diferencias entre las imágenes literarias y las imágenes cinematográficas.

Para lograr el objetivo planteado del estudio, se resuelven las siguientes tareas particulares:

Se da la definición de la esencia del monólogo interno,

Se analiza el monólogo interno en la literatura,

Se considera el monólogo interno en el cine,

Se evalúan las características de crear una estructura pictórica.

películas basadas en un guión literario,

Se considera el concepto de plasticidad como elemento de la imaginería de la pantalla.

Se evalúan las funciones de la luz en la pantalla del televisor,

Se analiza la dramaturgia del esquema de color del trabajo de la pantalla y los elementos efectivos de la edición.

Se están estudiando las formas de transmitir el monólogo interno en la novela Fight Club de Chuck Palahniuk.

Se consideran las formas de trasladar el monólogo interno en la película "El club de la lucha" de David Fincher,

Se hace una comparación de las formas de transmitir el monólogo interno en la novela y la adaptación cinematográfica.

La metodología de la investigación de tesis está determinada por las peculiaridades de los enfoques histórico-teórico, cultural-histórico, estructuralista y hermenéutico.

1. Monólogo interior

.1 La esencia del monólogo interior

Uno de los elementos importantes de la composición del trabajo es un monólogo interno, que indica el papel significativo del principio psicológico en él. yo Crook cree que un monólogo interior es una conversación, o más bien una reflexión, con uno mismo. NI Savushkina le da una interpretación diferente, según la cual, este es el estado de un personaje inmerso en su propio mundo espiritual, tratando de comprenderse a sí mismo y reflexionando sobre experiencias y sentimientos profundamente personales. VP usa una definición diferente en su trabajo. Anikin: habla interior cada vez que transmite lo que los personajes piensan a solas consigo mismos.

Considere la clasificación de los monólogos internos propuesta por I.I. Ladrón. Él identifica las siguientes situaciones características en las que los monólogos internos son provocados, se podría decir, por una necesidad vital o mundana, surgen de la manera más natural y parecen bastante apropiados y más que justificados:

) su pronunciación precede a algún acto, el personaje, por así decirlo, “planea” y motiva sus acciones;

) lo inesperado de lo que se ve (oye) provoca una reacción emocional apropiada en el personaje y resulta en un monólogo apropiado;

) el monólogo interno compensa la falta de acción, manteniendo el dinamismo de la trama.

También es posible identificar un número de desaparecidos I.I. Variedades torcidas de circunstancias. Complementando I.I. Kruk, algunos científicos proponen la siguiente nueva clasificación del habla interna, en términos de su propósito funcional.

Ella puede:

) anticipar cualquier intención, acción, hecho;

) expresar una reacción emocional inmediata a un evento que acaba de ocurrir;

) compensar la falta de acción;

) reflejan la corriente de conciencia del personaje;

) representar la conversación del héroe consigo mismo (autodiálogo) en forma de pregunta-respuesta;

) adoptan la forma de preguntas retóricas o afirmaciones en forma de preguntas que el héroe se plantea a sí mismo.

Se pueden identificar tres tipos de habla interior:

) visual: el héroe ve algo y, en función de lo que ve, saca conclusiones para sí mismo.

) auditivo: el personaje de un cuento de hadas escucha algunos sonidos o el habla de otra persona y les da su evaluación, incluso en forma de pequeña réplica, que también puede calificarse como una especie de monólogo interno. La interacción, que surge inevitablemente en el proceso de comunicación verbal de los participantes en el diálogo, se convierte, correspondientemente transformada, en un proceso, un acontecimiento, un fenómeno que tiene lugar "dentro" del individuo. Sus experiencias son a menudo indefinidas y reciben certeza solo en el proceso de comunicación verbal con los demás.

) motor: el sujeto los evalúa antes o después de realizar cualquier acción.

El objeto de observación es un signo interno en forma de palabra o discurso, que también puede convertirse en signo externo en la forma en que el autor lo proponga. Los resultados de la autoobservación del héroe en el proceso de identificación de lo que sucede ciertamente deben ser expresados ​​por el escritor hacia el exterior a través del monólogo interno del personaje principal, que la mayoría de las veces es mantenido por los narradores en forma de comentarios directos o indirectos. discurso. El mundo interior o el estado anímico y psíquico de los personajes puede ser reproducido por el propio autor. Con el estilo indirecto, la transición al monólogo interno es imperceptible. La conciencia del lector de que está en los elementos del mundo interior de otra persona llega retrospectivamente, ya en el proceso de su conocimiento.

El habla interior es un producto de la planificación y el control de las acciones del habla hacia uno mismo. En este sentido, está próximo al pensamiento y puede ser considerado como una de las formas de su implementación. Interesante a este respecto es la teoría desarrollada por el famoso filósofo y psicólogo inglés R. Harre, quien divide los procesos mentales en 4 tipos:

) colectivas en la forma en que se implementan y públicas en la forma de su expresión;

) colectivos en la forma en que se implementan y privados (privados) en la forma de su expresión;

) privadas en la forma en que se implementan y privadas en la forma de su expresión;

) privadas, individuales en la forma de ejecución, pero públicas en la forma de su expresión.

Tradicionalmente, sólo lo que pertenece al tercer caso se asociaba con el mundo interior o habla interior.

El monólogo interior actúa como método principal de revelación de los personajes, penetrando en el mundo espiritual de los personajes, revelando lo que hay de importante y valioso en ellos. En monólogos internos, determinados por los principios estéticos generales del escritor, se expresan agudos problemas sociales, morales, filosóficos que preocupan a la sociedad.

Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que solo combinando varias modificaciones del monólogo interno con otros medios de análisis artístico, se puede lograr la integridad, la profundidad del reflejo del mundo interior del héroe.

En la crítica literaria moderna, existe una comprensión teórica activa de los problemas del monólogo interno, la clasificación de sus variedades, la definición del papel y las funciones en las obras. Actas de V.V. Vinogradova, S. Zavodovskaya, M. Bakhtin, A. Esin, O. Fedotov y otros aclararon los puntos controvertidos asociados con este expresivo dispositivo artístico, demostró que el interior

El monólogo es un recurso común para todas las áreas de la prosa moderna, y no una característica tipológica de la literatura modernista solamente. Pero todavía en la crítica literaria no hay consenso sobre la definición de propiedades y clasificación de formas en las que puede aparecer un monólogo interno.

Por ejemplo, S. Zavodovskaya da la siguiente descripción de un monólogo interno: “El monólogo interno es un estilo especial de prosa que difiere del discurso del monólogo tradicional en varios aspectos, de los cuales el más significativo es la ausencia de signos externos de una lógicamente desarrollo de la secuencia narrativa. Se crea la apariencia de una grabación directa del proceso de pensamiento, mientras que se conservan las características estilísticas del discurso "a uno mismo", desprovisto de procesamiento, integridad o conexión lógica. En nuestra opinión, la definición de S. Zavodovskaya está científicamente fundamentada, pero aún no es universal. La afirmación de que los signos del habla interior se conservan en todos los monólogos es insostenible. En las obras hay monólogos en forma comunicativa, en forma de transmisión de pensamientos en forma estilísticamente ordenada, lógicamente conectada, y no solo en forma inmanente.

V. V. Vinogradov escribió: “... la reproducción literaria del habla interna no puede ser naturalista en absoluto. Siempre - incluso con la observancia de la posible precisión psicológica - habrá una mezcla significativa de convencionalismo.

En este trabajo, la clasificación de los monólogos internos, la definición de sus funciones se realiza sobre la base de observaciones empíricas y no pretende ser un análisis exhaustivo e innegable de toda la variedad de formas y funciones de esta técnica.

Al reflejar agudos conflictos sociales, al resaltar el verdadero estado de ánimo de los personajes, al revelar su esencia social y moral, al mostrar la evolución de la conciencia, un papel importante corresponde a los monólogos internos. Los escritores se centran en los conflictos internos, ocultos a la vista de los conflictos psicológicos. Tal aumento en la atención a los conflictos internos, las búsquedas espirituales, las luchas del individuo amplía el uso del monólogo interno, mejora su papel en el sistema de medios compositivos y visuales. Monólogo interno en varias formas, las modificaciones sirven como un medio para comprender la dialéctica de la vida interior del héroe. Las obras recrean diversas etapas del proceso emocional y de pensamiento. En algunos escritores, en los monólogos internos, se encuentran principalmente los resultados de las reflexiones, por lo tanto, son lógicos, el flujo de pensamientos en ellos se da de manera ordenada. En otros se transmiten sólo ciertos momentos característicos de la reflexión, y no todo el proceso psicológico en su complejo curso, mientras que otros buscan reproducir los propios reflejos, el proceso mismo de la evolución de la conciencia en su curso natural, en este caso, signos del habla interna se conservan en su etapa inferior. Pero en el mismo trabajo puede haber monólogos internos que reflejen todas las etapas enumeradas del proceso de pensamiento. La estructura, el contenido de los monólogos internos en ellos depende del temperamento de los personajes, de los detalles de la situación en este momento.

Tradicionalmente, el discurso del autor conecta un monólogo interno con una historia objetiva a través de la palabra "pensamiento", evalúa los pensamientos del héroe desde el punto de vista del autor, los aclara, los complementa, pone en marcha la idea principal de la obra. Esto ayuda a expresar una posición autoral distinta, que puede ser fundamentalmente diferente de la posición del personaje presentado en el monólogo interno.

El monólogo interior se utiliza cuando el escritor necesita revelar el estado moral del héroe en el momento en que toma una decisión vital. El monólogo interior muestra el proceso complejo e intenso del trabajo de la conciencia. El ímpetu que pone la mente en movimiento suele ser un acontecimiento importante en la vida del personaje. A menudo, el ímpetu que pone en movimiento la conciencia del héroe es un accidente.

Una de las formas del monólogo interior es la introspección, que se convierte en un componente muy importante en el desarrollo espiritual del personaje. En el período moderno, hay un enfoque más atento y profundo de la introspección, la autoobservación, la autoevaluación del "yo" de uno por parte del héroe, que se lleva a cabo en estrecha conexión con el entorno público y social. Sechenov cree que el autoanálisis le da a una persona la oportunidad de "tratar críticamente los actos de la propia conciencia, es decir, separar todo lo interno de todo lo que viene del exterior, analizarlo, compararlo, compararlo con el exterior, en una palabra , estudiar el acto de la propia conciencia".

El monólogo interno-introspección le da al escritor la oportunidad de transmitir de manera más completa y vívida la dialéctica contradictoria del alma del personaje. El proceso de introspección, el reconocimiento de las propias deficiencias, pone en perspectiva los rasgos del personaje.

1.2 Monólogo interno en la literatura.

El estudio del texto de ficción como una estructura multidimensional y multinivel siempre ha estado en el centro de atención de los lingüistas, como lo demuestra una gran cantidad de estudios sobre categorías textuales, sus características, lugar y papel en un texto literario.

A pesar de que el mundo interior del personaje es el dominante semántico del texto literario y un análisis exhaustivo no solo de las acciones, sino también de los pensamientos, sentimientos y sensaciones del personaje contribuye a una comprensión e interpretación más profunda del texto literario. , los principales medios y formas de representar esta realidad interior, describir el estado interno y los sentimientos de los personajes actualmente no se comprenden completamente.

Estudiamos principalmente las manifestaciones externas de la categoría de personaje, por ejemplo, "cuadrícula personal" en la estructura de una obra de arte, las características del habla de los personajes, los medios del lenguaje para describir su apariencia. El mundo interior del personaje y los medios lingüísticos utilizados para representarlo no han sido objeto de especial investigación hasta el momento. El estudio de los rasgos lingüísticos de aquellos contextos donde se registran pensamientos, sentimientos, sensaciones, recuerdos, premoniciones es la herramienta que permite revelar la motivación de las acciones del personaje, formar su imagen y, en definitiva, revelar la intención del autor.

La cuestión de los medios y formas de representar el mundo interior de un personaje en una obra de arte está íntimamente relacionada con el concepto de introspección del personaje, que forma parte de su realidad interior. El concepto de introspección de un personaje en una obra de arte se basa en el concepto de introspección tomado de la psicología.

En psicología, la introspección se entiende como la observación de una persona de su propio estado mental interno, la autoobservación destinada a fijar su tren de pensamiento, sus sentimientos y sensaciones. El fenómeno de la introspección está estrechamente relacionado con el desarrollo de la forma más alta de actividad mental: con la conciencia de la persona de la realidad circundante, la asignación de su mundo de experiencias internas, la formación de un plan de acción interno. Este es un proceso complejo y multifacético de manifestación de varios aspectos de la vida mental y emocional de un individuo.

En el marco de este estudio, la introspección de un personaje se entiende como la observación de sus sentimientos y emociones por parte del personaje, fijados en el texto de una obra de arte, un intento de analizar los procesos que tienen lugar en su alma. Con la ayuda de la introspección como recurso literario, el mundo interior, no observado directamente, de los personajes de una obra de arte se vuelve disponible para el lector.

Para destacar la introspección como objeto de investigación lingüística, es necesario distinguir el fenómeno de la introspección de los fenómenos relacionados. Este artículo está dedicado a la distinción entre el concepto de "introspección" y el discurso indebidamente directo.

“El discurso impropiamente directo es un método de presentación cuando el discurso del personaje se transmite externamente en la forma del discurso del autor, sin diferir de él ni sintácticamente ni puntuando. Pero el discurso inapropiadamente directo conserva todas las características estilísticas inherentes al discurso directo del personaje, que lo distingue del discurso del autor. Como dispositivo estilístico, el discurso inapropiadamente directo se usa ampliamente en la ficción, lo que le permite crear la impresión de la presencia conjunta del autor y el lector en las acciones y palabras del héroe, una penetración imperceptible en sus pensamientos.

MM. Bajtín entiende este fenómeno como el resultado de la interacción e interpenetración del discurso del autor y el discurso del personaje ("habla extranjera"). En el estilo indirecto, el autor trata de presentar el discurso de otra persona proveniente directamente del personaje, sin la mediación del autor. Al mismo tiempo, el autor no puede eliminarse por completo, y el resultado es la imposición de una voz sobre otra, "cruzar" en un acto de habla de dos voces, dos planes: el autor y el personaje. MM. Bajtín llama a esta característica del habla impropiamente directa "dos voces".

Entonces, según la definición de M.M. Bakhtin, el habla incorrectamente directa son tales declaraciones (segmentos de texto) que, en sus propiedades gramaticales y compositivas, pertenecen a un hablante (autor), pero en realidad combinan dos declaraciones, dos maneras de hablar, dos estilos. Tal combinación de los planes subjetivos del autor y del personaje (contaminación del habla de las voces del autor y del personaje) constituye, según M.M. Bajtín, la esencia del discurso indebidamente directo. Esta es una presentación de los pensamientos o experiencias del personaje, imitando gramaticalmente por completo el discurso del autor, pero según entonaciones, valoraciones, acentos semánticos, siguiendo el curso del pensamiento del propio personaje. No siempre es fácil aislarlo en el texto; a veces se marca con ciertas formas gramaticales, pero en todo caso es difícil determinar en qué punto comienza o termina. En el discurso indebidamente directo, reconocemos la palabra de otra persona "según la acentuación y la entonación del héroe, según la dirección del valor del discurso", sus evaluaciones "interrumpen las evaluaciones y entonaciones del autor".

De acuerdo con la naturaleza de los fenómenos representados, el discurso impropiamente directo se diferencia en tres variedades.

Discurso directo inadecuado en el sentido estrecho y tradicional de la palabra, es decir, como una forma de transmisión de la expresión de otra persona.

Discurso impropiamente directo, denominado "monólogo interno", como única forma viable de transmisión del discurso interno del personaje, su "flujo de conciencia".

Discurso directo inadecuado como una forma de representar segmentos de la vida verbalmente no formados, fenómenos naturales y relaciones humanas desde la posición de la persona que los experimenta.

Como vemos, el monólogo interior de una persona puede interpretarse de diferentes formas. Muchos científicos consideran la presentación del discurso oral en obras de arte y destacan diferentes casos, que remiten al discurso impropiamente directo y que reflejan la distinta profundidad de inmersión de los personajes en su mundo interior.

T. Hutchinson y M. Short identifican las siguientes categorías de presentación del habla de personajes: reproducción de actos de habla de personajes - Narrador s Representación de Actos de Habla (NRSA), habla directa - Habla Directa (DS), habla indirecta - Habla Indirecta (IS), habla indirecta libre - Habla Indirecta Libre (FIS). M. Short señala la existencia de categorías como la reproducción de las acciones de los personajes - Narrador s Representación de Acción (NRA), una indicación del autor de que la interacción verbal tuvo lugar - Narrador s Representación del habla (NRS) . T. Hutchinson también considera posible destacar el discurso directo libre: el discurso directo libre.

La categoría de reproducción de acciones de personajes (NRA) no implica la presencia del habla, sino que refleja las acciones de los personajes ("Se abrazaron apasionadamente", "Agatha se zambulló en el estanque"), ciertos eventos ("Comenzó a lluvia”, “El cuadro se cayó de la pared”), descripción de estados (“El camino estaba mojado”, “Clarence llevaba una pajarita”, “Se sentía furiosa”), así como la fijación por parte de los personajes de las acciones, eventos y estados ("Vio a Agatha sumergirse en el estanque", "Vio que Clarence llevaba una pajarita").

El estilo directo (DS) en una obra de arte se puede presentar de diferentes formas: sin comentarios del autor, sin comillas, sin comillas y comentarios (FDS). El discurso directo revela con mayor claridad la personalidad del personaje y su visión de la realidad circundante.

El estilo indirecto (IS) se usa para reflejar el punto de vista del autor (Ermintrude exigió que Oliver aclarara el lío que acababa de hacer).

El discurso indirecto libre (FIS) es relevante para las novelas de finales del siglo XIX y XX. y combina las características del discurso directo e indirecto. El estilo indirecto libre es una categoría en la que se combinan las voces del autor y del personaje.

La presentación del pensamiento difiere de la presentación del habla en que en el primer caso hay verbos y adverbios que indican

actividad mental. Las primeras tres categorías anteriores (NRT, NRTA, IT) son similares a sus respectivas categorías de presentación de voz.

Los autores suelen utilizar el pensamiento directo (DT) para reflejar la actividad mental interna de los personajes. Un pensamiento directo tiene una forma similar a un monólogo dramático, cuando no está claro si las palabras del actor son un pensamiento en voz alta o una dirección a la audiencia. El pensamiento directo (DT) se usa con bastante frecuencia para reproducir conversaciones imaginarias de personajes con otros y, por lo tanto, a menudo aparece en forma de una corriente de conciencia.

El pensamiento indirecto libre (FIT) muestra la inmersión más completa del personaje en su conciencia. Esta categoría refleja el mundo interior del personaje, que es inaccesible para los demás. El autor de una obra de arte en este caso no interfiere en el trabajo de la conciencia del personaje y, por así decirlo, se aparta.

A nuestro juicio, para un lingüista y en el marco de un posible abordaje lingüístico, las entradas de diario y el discurso interior (VR) presentados en las obras de arte pueden ser considerados como el resultado de la exteriorización de la comunicación intrapersonal. Es en el proceso de comunicación intrapersonal que se revela la verdadera esencia de una persona, porque, estando solo consigo mismo, en ausencia de otras personas, una persona se siente libre, expresa con audacia sus pensamientos, sentimientos y sensaciones.

Al estudiar el habla interna desde un punto de vista lingüístico, consideramos necesario considerar los modos y formas de organización de la RV, sus características léxicas y sintácticas, así como las especificidades de funcionamiento en el texto de una obra de arte. Habiendo analizado los actos de comunicación intrahabla, tomando como base el criterio de disección y volumen, creemos que lo más lógico sería dividir todas las formas de habla interior exteriorizada en BP replicado, que son réplicas cortas, y BP expandido. En el marco del discurso interno expandido, en nuestro trabajo, el monólogo interno (BM), el diálogo interno (ID) y la corriente de conciencia (PS) se destacarán por separado. Para cada una de las formas anteriores de organización de BP, consideraremos las características del contenido léxico, los principios de organización sintáctica y los detalles del funcionamiento en el texto de una obra de arte.

El discurso interno replicado es la forma más simple de exteriorización de BP y puede ser representado por una réplica monóloga, dialógica o combinada. Cabe señalar que los ejemplos con BP replicado son mucho más raros que aquellos con BP desplegado y representan solo el 37,74% de la muestra total. Una réplica de monólogo es una afirmación aislada que tiene las características del discurso de monólogo y no forma parte del diálogo.

Una réplica dialogizada es una oración interrogativa aislada o varias oraciones interrogativas de volumen insignificante, que se suceden una tras otra. A diferencia de una palabra hablada, las preguntas en BP no están enfocadas en el oyente y no tienen como objetivo obtener una respuesta específica. Muy probablemente, de esta manera, el héroe marca para sí mismo un momento oscuro o desconocido de la realidad o expresa su estado emocional.

La réplica combinada consta condicionalmente de dos partes: una de ellas es una declaración y la segunda es una pregunta. Las réplicas internas son cortas y estructuralmente simples. Por lo general, son una oración simple o pequeña. oración difícil. En términos léxicos, se caracterizan por el uso generalizado de interjecciones (grr, mmm, Hurrar!), palabras con una marcada connotación negativa e incluso expresiones obscenas. La característica sintáctica de la VR replicada es la presencia de oraciones nominales de una parte y oraciones con un sujeto eliminado. En un sentido semántico, los comentarios internos representan una reacción instantánea de un personaje a lo que sucede en el mundo que lo rodea o en su propio mundo interior.

Junto con las réplicas cortas, el habla de RV también puede adoptar formas extendidas. El monólogo interno es la forma principal y más común de representar a los personajes de RV (49,14% del total de la muestra). Existen diferencias significativas entre el monólogo hablado y el monólogo interno. En particular, el monólogo interior se caracteriza por el atractivo, la profundidad psicológica, la máxima honestidad y franqueza de quien lo pronuncia. Es en el VM donde se manifiesta la verdadera esencia de una persona, que suele estar oculta tras máscaras. roles sociales y normas sociales.

Para crear una imagen completa de un fenómeno lingüístico como un monólogo interno, en nuestra opinión, parece necesario identificar sus tipos funcional-semánticos. Teniendo en cuenta las clasificaciones existentes, el criterio de dominante textual y los resultados del análisis de material fáctico, en nuestro trabajo se distinguirán cinco tipos funcional-semánticos de SM: 1) analítico (26,23%), 2) emocional (11,94%). ), 3) declarante (24,59%), 4) incitador (3,28%) y 5) mixto (33,96%).

Debe recordarse que la clasificación de los tipos funcional-semánticos de CM es condicional. Sólo podemos hablar de un cierto grado de dominancia o predominio de uno u otro escenario comunicativo, o de la presencia de varios dominantes textuales. Además, el uso de uno u otro tipo de MC depende del estilo de narración del autor y de la tarea artística que persiga el autor en este caso particular. Cada tipo de monólogo interno tiene sus propias características de lenguaje y realiza ciertas funciones. Como ejemplo, consideremos un WM de tipo mixto, que es el más numeroso, ya que el habla interna, que refleja el proceso de pensamiento, no siempre puede desarrollarse en una dirección determinada y predeterminada. Se caracteriza por un cambio de tópicos y dominantes comunicativos.

Otra forma de organización de la RV en el texto de una obra de arte es un diálogo interno. VD es interesante porque refleja la capacidad única de la mente humana no solo para percibir el discurso de otra persona, sino también para recrearlo y responder adecuadamente. En consecuencia, nace una posición semántica diferente, en virtud de la cual la conciencia se dialogiza y aparece ante el lector en forma de diálogo interno. Teniendo en cuenta la naturaleza de la reacción y el tema del diálogo, así como el criterio de dominante textual, se distinguieron los siguientes tipos funcional-semánticos de DV: 1) diálogo-interrogación, 2) diálogo-argumento, 3) diálogo -conversación, 4) diálogo-pensamiento y 5) diálogo de tipo mixto.

La forma más voluminosa y menos diseccionada de exteriorización de BP es la corriente de conciencia. Esta forma de organización de BP es la más pequeña (solo 12 ejemplos) y representa el 1,38% de la muestra total. PS es una reproducción directa de la vida mental del personaje, sus pensamientos, sentimientos y experiencias. La promoción de la esfera del inconsciente afecta en gran medida a la técnica de narración, que se basa en una descripción de montaje asociativa. PS incluye muchos hechos aleatorios y pequeños eventos que dan lugar a varias asociaciones, como resultado, el habla se vuelve gramaticalmente informe, sintácticamente desordenado, con una violación de las relaciones causales.

1.3 Monólogo interno en el cine.

La imagen sonora es inherente sólo al cine. Sin embargo, en aras de la verdad, conviene hacer una salvedad: hubo y hay intentos no cinematográficos de combinar la música con la imagen. Recordemos los experimentos de creación de "música de color" del destacado compositor ruso A. Scriabin. Y hoy, varios tipos de instalaciones artísticas, la interpretación de obras musicales, acompañadas de pinturas proyectadas en el plano de edificios y paredes de interiores por rayos de rayos láser. Sin embargo, todo esto sigue pareciendo una atracción pura, desprovista de unidad artística interna y de una orgánica propia. Para el cine, la combinación de una imagen en movimiento con el sonido, por el contrario, es limitada, significativamente justificada y profundamente específica.

Hay tres formas de sonar el habla en el cine:

) discurso intraframe -suena en el espacio del escenario, y su fuente situadoen el marco de;

) discurso fuera de marco- suena en el espacio del escenario, pero su fuente no localizadoen el marco de;

) discurso fuera de pantalla -su fuente puede estar o no en el marco, pero el habla no suena en el espacio del escenariosólo el público puede oírlo.

Tipos de discurso sonoro en el cine.

El diálogo (del griego "di" - dos, "logos" - una palabra) es el intercambio de pensamientos y mensajes entre dos o más personajes en un guión o película.

Monólogo

Monólogo (del griego "monos" - uno, solo, "logos" - la palabra) - un mensaje extenso de uno de los personajes de la película o su pensamiento en voz alta.

El monólogo puede estar dirigido a otros personajes, a él mismo, al público.

Diferir de dos tipos de monólogos:

monólogo-mensaje (la explicación final del psiquiatra sobre el fenómeno Bates en "Psicosis" de A. Hitchcock);

monólogo-reflexión (monólogo de Iván el Terrible en el ataúd de la zarina Anastasia; monólogo-reflexión clásico - "Ser o no ser" de Hamlet);

El monólogo-mensaje puede convertirse en reflexión: en la película "Stalker" de A. Tarkovsky, el monólogo de la esposa del héroe, dirigido directamente a la audiencia, comienza con su historia sobre cómo y por qué se enamoró de una persona tan desafortunada. , y termina razonando que "si no hubiera pena en nuestra vida... tampoco habría felicidad, y no habría esperanza".

Si en la construcción de vistas dentro (fuera) del marco del discurso, el cine utilizó las tradiciones de la dramaturgia teatral, entonces en la construcción de los tipos de voz en off, se utilizan, en primer lugar, las tradiciones de la prosa y la poesía.

Aunque en la dramaturgia teatral, especialmente en épocas pasadas, incluido el siglo XIX, se practicaba ampliamente una forma especial de expresar los pensamientos y sentimientos internos de los héroes de la obra: esto se refiere a los comentarios "aparte" (francés) - hablado "por el lado", como "para sí mismo" o para la audiencia. Aquí está A. Chekhov, por ejemplo, en la "Propuesta":

« Lomov...Repetidas veces, ya he tenido el honor de acudir a ti en busca de ayuda, y siempre a ti, por así decirlo... pero lo siento, estoy preocupado. Beberé un poco de agua, querido Stepan Stepanych. (Bebe agua.)

Chubukov (aparte). ¡Vine a pedir dinero! ¡No lo estoy dando! ( A él.) ¿Qué te pasa, guapo?

Entonces, tipos de voz en off:

Monólogo (o diálogo) interno de los personajes.

Narración.

Poemas y canciones.

monólogo interno -pensamientos que surgen en el alma del personaje en ese momento, pero que él no expresa en voz alta; la corriente de su conciencia ("Hombre y mujer" de Claude Lelouch, "Tema" de G. Panfilov).

Con respecto al cine, este tipo de discurso fue desarrollado por primera vez a nivel teórico y de escenario a principios de la década de 1930 por S. Eisenstein. Es cierto que incluyó en el monólogo interno no solo palabras, sino también imágenes-visiones visibles.

La construcción del discurso "en un monólogo interno" no es en muchos sentidos similar a la construcción de la "voz de un personaje". Si este último es más a menudo una historia sobre el pasado y está escrito, por regla general, en tiempo pasado en oraciones sintácticamente completas, entonces el monólogo interno es el tiempo presente, y la naturaleza espontánea del momentáneo "ejecución de pensamientos" del héroe. se fija en él “luego, de repente, persiguiendo palabras formuladas intelectualmente ... a veces un discurso incoherente con solo sustantivos o solo verbos.

La peculiaridad de este tipo de discurso en off se formula de forma muy peculiar en el prólogo de la película “El piano”. El monólogo interno de Ada comienza con las palabras: "Lo que AhoraEscucha, esta no es mi voz real, es la voz de mi alma... "Al mismo tiempo, no es la voz de la actriz Holly Hunter, que interpreta el papel de una heroína silenciosa, sino la voz de un niño; después de todo, Ada dejó de hablar cuando tenía seis años.

Por lo general, una persona no expresa todos sus pensamientos en voz alta. Algunas de las ideas que nacen en nuestra cabeza nos las guardamos para nosotros, sin contarle a nadie su contenido. No es en absoluto necesario que todo el mundo sepa lo que piensas en tal o cual ocasión y lo que sientes por diferentes personas. A veces, incluso los más cercanos. Alrededor de cada uno de nosotros hay un cierto secreto del mundo interior.

Y, de hecho, nuestra vida fluye de tal manera que a menudo hablamos de nosotros mismos, nos decimos algunas palabras, expresamos pensamientos, ideas. A veces claramente, a veces fragmentariamente y, a veces, incluso interjecciones. Especialmente si nos enfrentamos a una elección, ciertamente comenzaremos a descubrir qué es mejor en palabras, sin decirlas en voz alta.

Esta capacidad humana de razonar "sobre uno mismo" acaba de formar la base del método literario, y más tarde cinematográfico, del "monólogo interno". Esta es una forma artística de revelar la vida del mundo interior de una persona, su secreto, el trabajo de su psique, la acción de los motivos psicológicos y las motivaciones del individuo.

Un monólogo interno es una técnica de montaje sonoro-visual, cuando en la pantalla el héroe, sin abrir la boca, ni los personajes imaginarios por él, pronuncian un texto tras bambalinas que los demás participantes en la escena no escuchan, sino sólo el audiencia escucha.

En el cine, esta forma de convencionalismo también es posible, por supuesto, pero su deliberación en la mayoría de los casos entrará necesariamente en conflicto con la naturalidad de la representación de la vida en la pantalla.

G. Kozintsev, habiendo concebido y llevado a cabo la producción de Hamlet, tradujo los monólogos del personaje principal en monólogos internos, y el poder de su influencia desde la pantalla hasta el espectador solo aumentó.

La última escena de la película francesa Police Story también utiliza un monólogo interior. El detective (A. Delon) atrapó al criminal empedernido (J.L. Trintegnan). El policía le habla en voz alta al villano, pero este no reacciona a sus palabras. Luego, el héroe de Delon cambia a un monólogo interno. La captura de este sofisticado delincuente lo convertirá finalmente en el jefe del departamento, lo que le permitirá ocupar el puesto al que tanto aspiraba. Ahora él, se podría decir, pagó con el que durante tanto tiempo y hábilmente se burló de él.

Pero resulta que el monólogo interno tiene una recepción mucho más amplia. Y para estar convencidos de esto, volvamos a S. Eisenstein.

Toda la lucha interna del pensamiento del héroe se trasluce en las entonaciones, en las mezquinas palabras de una idea inoportuna. La voz de su madre profundamente religiosa - "Baby... Baby..." también suena en su mente. Este es un recordatorio del pecado mortal que ella le contó cuando era niño.

Y solo al final de la escena, S. Eisenstein toma el camino de un monólogo interno directo. Escuchamos el pensamiento de Clyde, aunque confuso, pero detallado: "Bueno, Roberta no está aquí ... querías esto ..." y así sucesivamente.

Entonces, se pueden distinguir tres esferas de sonido: 1) todo lo que Clyde mismo escucha: voces en su mente, su propio discurso y el discurso de Roberta; 2) todo lo que escucha Robert es su conversación con Clyde y, posiblemente, el canto de un pájaro; 3) todo lo que oye el espectador, y se le da toda la situación sonora.

El monólogo interior no es una técnica de montaje mezquina, sino una paleta rica en colores para la comparación sonoro-visual y la expresión de la lucha de diferentes principios.

¿Cómo filmar una escena así?

El monólogo interno en producciones televisivas puede realizar las mismas tareas artísticas, no existen restricciones en el uso de esta técnica en obras de la pequeña pantalla.

La palabra en el encuadre, y sobre todo entre bastidores, en combinación con la imagen, tiene mucho más peso que la palabra en la radio o en el escenario: en la pantalla, como en la poesía, se mide a trozos. Recogidos como diamantes en una corona. Y el fangoso flujo verbal de los periodistas modernos es solo la moda del último milenio. 158

“La palabra no es una pelota de juguete que vuela con el viento”, escribió V. Korolenko, “es una herramienta de trabajo: debe levantar un cierto peso detrás de ella.

Y solo por cuánto captura y eleva el estado de ánimo de otra persona, evaluamos su importancia y fuerza. Por lo tanto, el autor debe sentir constantemente a los demás y mirar hacia atrás (no en el momento mismo de la creación) para ver si su pensamiento, sentimiento, imagen puede presentarse ante el lector y convertirse en su pensamiento, su imagen y su sentimiento.

2. Características de crear la estructura visual de una película basada en un guión literario.

.1 El concepto de plasticidad como elemento de la imaginería en pantalla

La expresividad plástica del encuadre está determinada principalmente por el punto de disparo correctamente encontrado.

Cuando se trabaja en transmisiones de estudio, es posible determinar de antemano los puntos de disparo más ventajosos, elegir un buen ángulo, encontrar una solución de iluminación y pensar en un patrón lineal de movimiento dentro del cuadro. Al filmar eventos, al momento de reportar, debe navegar en cuestión de fracciones de segundo, limitar instantáneamente el material más significativo al marco del marco, resaltando visualmente el centro semántico de la composición. Como ejemplo positivo, se pueden citar todas las películas del director-operador J. Podnieks, creadas por el autor con talento, con la más alta habilidad.

Comenzando a estudiar la expresividad plástica del marco, en primer lugar, considere la escala de la imagen.

Es bien sabido que los planes pueden ser generales, medianos y grandes. Aunque tal división es condicional, es necesaria no solo para la investigación teórica, sino también para el trabajo práctico (en el proceso de filmación y edición).

La escala de la imagen (tamaño del plano) depende de la distancia entre el objeto filmado y la cámara, así como de los parámetros ópticos de la lente de la cámara.

Los planes generales pueden ser cada vez menos generales: desde un modelo fotográfico de cuerpo entero hasta una vista de pájaro de la ciudad, desde el interior (una pequeña oficina) hasta campos verdes que se extienden hasta el horizonte.

Los planes generales, los llamados "distantes", se utilizan para caracterizar la escena, para reflejar la escala del evento, para transmitir la atmósfera de la acción, el estado de ánimo del episodio.

La expresividad de un encuadre tomado en un plano general depende de los mismos componentes compositivos que una obra gráfica o una pintura.

Se obtiene una composición estrictamente equilibrada gracias a los elementos dispuestos simétricamente del marco. También se puede obtener una composición estable colocando objetos en el centro del encuadre. En este caso, el patrón lineal crea el equilibrio necesario. El ojo del espectador suele dirigirse hacia el centro del encuadre si no hay acentos visuales. El centro semántico resaltado visualmente, la composición céntrica, tiene un fuerte impacto en la audiencia.

Los planos medios refinan la imagen, profundizan la información sobre el objeto que se está fotografiando y, a menudo, son una transición de los planos generales a los primeros planos.

El estilo de muchos programas de televisión modernos implica principalmente el uso de planos medios, especialmente cuando se reproducen diálogos, debates y mesas redondas en la pantalla.

Los primeros planos son siempre una concreción de un objeto, una descripción más precisa del mismo.

El papel principal en la pantalla de televisión lo desempeña un gran plano de una persona, llamado retrato, ya que es una persona que está en el centro de atención de los artistas de televisión.

Un gran plano - retrato - permite mirar en el mundo interior del héroe, para profundizar en sus experiencias. Este es el privilegio exclusivo del arte de la pantalla. El género del retrato también existe en las artes visuales (pintura, escultura). Pero los retratos pictóricos y escultóricos no tienen la categoría del tiempo. No viven en el tiempo, sino que capturan solo un momento arrancado de la eternidad, más allá del movimiento, más allá del desarrollo. Por medio del arte de la pantalla y, en primer lugar, con la ayuda de un primer plano, se puede obtener, en palabras del director de cine A. Tarkovsky, "la huella del alma humana, la única experiencia humana de su amable." Ciertamente, resultado positivo se puede obtener solo cuando el héroe del programa se siente libre, tranquilo frente a la cámara, no pellizcado y no limitado por una posición inusual para él. A las personas que no tienen habilidades de actuación pronunciadas les lleva tiempo acostumbrarse a la cámara.

La pantalla permite ver los ojos (el espejo del alma) de cerca ya través de ellos captar los matices más sutiles de la vida interior de una persona. El espectador tiene la oportunidad de asomarse a la expresión facial, captar una mirada ya través de ella comprender lo que vive el héroe en este momento, lo que le preocupa, le agrada o le disgusta. Además, tenemos la oportunidad de seguir las expresiones faciales e incluso fijar una fase de la mirada utilizando un cuadro congelado o una impresión fase por fase del material. Baste recordar primeros planos de las películas del director.

Para potenciar la percepción de la imagen, su significado profundo, también se utiliza el ángulo.

No solo la composición del marco, sino también una especie de interpretación en pantalla del material depende en gran medida del ángulo: el ángulo de visión del sujeto del disparo. Con la ayuda del escorzo, los autores tienen la oportunidad de resaltar alguna característica esencial de un personaje en particular, de enfocar la atención del espectador en el momento más importante de la historia, de dar una pista para la percepción de esos momentos de acción que no son legible desde un punto de vista ordinario.

Con la ayuda del escorzo, es posible examinar la escena de acción de manera más voluminosa, con características espaciales más ricas, orientar con mayor precisión al espectador en el espacio y, lo que es más importante, dar un epíteto explicativo emocional a los eventos que tienen lugar, así como a el comportamiento del héroe o su estado psicológico.

Así, entre los medios plásticos para transmitir el monólogo interior del héroe, o mejor dicho, para centrar la atención en él, cobran importancia el primer plano y el ángulo de disparo. Es con la ayuda de un primer plano que puedes sentir todas las experiencias internas del héroe.

2.2 Funciones de luz de TV

El elemento activo de la composición del marco, su forma y factor estético es la luz. La luz puede revelar la profundidad del espacio, transformar formas volumétricas, enfatizar los contornos lineales y el relieve de los elementos, transmitir de manera más tangible la atmósfera aireada y también crear el estado de ánimo adecuado en el marco.

En todas las artes tridimensionales, la luz siempre se ha utilizado como el medio de expresión más fuerte.

La imagen de la película se fija con luz natural o artificial.

La iluminación natural -natural- puede ser soleada (frontal, lateral, diagonal, contraluz, cenital) y nublada. Cambia constantemente tanto en términos de composición e intensidad espectral, por lo tanto, cuando se dispara en el lugar, se utiliza la luz de fondo. También realizan "disparos en modo", disparando al amanecer o al atardecer, al anochecer. En este caso, se obtiene una imagen de la noche en la pantalla.

La luz en el marco puede ser directa (direccional), difusa (difusión) y reflejada.

Usando fuentes de luz artificial, los operadores distinguen entre luz clave, de relleno, de fondo, de modelado y de luz de fondo (contorno).

En la composición gráfica y pictórica del encuadre, la sombra no tiene poca importancia. La sombra se divide en propia (de un objeto, estructura, persona, es decir, del sujeto) y caída (superposición).

Con el marco del marco, tallamos lo que necesitamos de la realidad circundante. Torcemos el objeto una vez arrebatado en un cambio de ángulos que puede revelar plásticamente el secreto de lo que vemos frente a la cámara. Impregnamos el objeto con una poderosa arbitrariedad de tiros de luz y sombra en interés de lo que queremos representar.

Así, para centrar la atención en el monólogo interior del héroe, se puede utilizar la luz para ilustrar sus expresiones faciales. Coupe con un primer plano, te permite mirar dentro de su alma a través de los ojos, para ver todas las experiencias visualmente.

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Obras similares a - Formas de transmitir el monólogo interno de un personaje literario utilizando los medios expresivos de la pantalla en el ejemplo de la novela "Fight Club" de Chuck Palahniuk

Teoría de la literatura Khalizev Valentin Evgenievich

§ 7. Persona hablante. Diálogo y monólogo

Convirtiendo la palabra en objeto de representación, la literatura comprende a una persona como portadora del habla (ver pp. 99-100). Los personajes se manifiestan invariablemente en palabras pronunciadas en voz alta o en silencio.

En las primeras etapas del arte verbal (incluida la Edad Media), las formas de hablar de los personajes estaban predeterminadas por los requisitos del género. “El discurso del personaje”, escribe D.S. Likhachev sobre la literatura rusa antigua: este es el discurso del autor para él. El autor es una especie de titiritero. La muñeca está desprovista de vida propia y de voz propia. El autor habla por ella con su voz, su lenguaje y su estilo habitual. El autor, por así decirlo, reafirma lo que el personaje dijo o podría decir.<…>Con ello se consigue un peculiar efecto de mutismo de los actores, a pesar de su verbosidad exterior.

De época en época, los personajes comenzaron a recibir cada vez más una característica del habla: hablar a su manera. Este es un flujo interminable de discursos (recuerde a los héroes de F.M. Dostoevsky con su "habladuría del corazón", lo que es Makar Devushkin, o el ingenio de la mente, lo que es Pyotr Verkhovensky), o, por el contrario, breves individuales comentarios, o incluso silencio total, a veces muy significativo: Tatyana está en silencio, escuchando la reprimenda de Onegin, Onegin también está en silencio durante su monólogo, que concluye la novela de Pushkin; El Prisionero responde en silencio a la confesión del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamazov. El discurso de las personas retratadas por los escritores puede ser ordenado, cumpliendo ciertos estándares (Chatsky en A. S. Griboyedov "habla como escribe") o confuso, inepto, caótico (el Bashmachkin mudo en el "Abrigo" de N.V. Gogol, Akim en " El poder de las tinieblas "L.N. Tolstoy con su repetido "tae").

El método, la manera, la naturaleza del "hablar" a menudo se presentan en el centro del trabajo y la creatividad del escritor. Según S. G. Bocharov, "el primer problema interno" de A.P. Platonov es “el proceso mismo de decir, expresar la vida en una palabra”: “ expresión difícil"La conciencia en el habla constituye una especie de centro de existencia y apariencia de los héroes de Platón -"personas mudas y mudas", cuyo pensamiento que nace recibe una expresión "oscura, áspera, inarticulada". Entonces, el héroe de la historia de Platonov "Yamskaya Sloboda" (1927) Filat, indigente, habiendo vivido "treinta años de una vida densa", solo, deprimido por el trabajo cotidiano del pueblo, "nunca tuvo la necesidad de hablar con una persona, pero solo respondió”, aunque vivía en él la necesidad de hablar: “al principio sintió algo, y luego su sentimiento se le metió en la cabeza” y “el pensamiento se estremeció tan bruscamente que nació un monstruo y era imposible pronunciarlo suavemente .” Y una cosa más: “Cuando el pensamiento de Filat se agitó, escuchó su estruendo en su corazón. A veces le parecía a Filat que si podía pensar bien y sin problemas, cómo. Otras personas, sería más fácil para él superar la opresión del corazón de una llamada vaga y anhelante. Esta llamada<…>se convirtió en una voz clara, hablando palabras sordas incomprensibles. Pero el cerebro no pensó, sino que rechinó. Recordemos también “A Cloud in Pants” de V.V. Mayakovsky:

La calle se retuerce sin lenguaje.

Ella no tiene nada que gritar y hablar.

Pero en la mayoría de los casos, los rostros retratados por los escritores de una forma u otra dan cuenta de su capacidad de hablar. El “hablador” se manifiesta en el discurso dialógico y monólogo. Diálogos(de otro - gr. dialogos - conversación, conversación) y monólogos(de otro - gr. monos - uno y logos - palabra, habla) constituyen el eslabón más específico de la imaginería verbal y artística. Son una especie de vínculo entre el mundo de la obra y su tejido discursivo. Considerados como actos de conducta y como foco de los pensamientos, sentimientos y voluntad del personaje, pertenecen al estrato temático de la obra; tomados del lado del tejido verbal, constituyen el fenómeno del habla artística.

Los diálogos y los monólogos tienen una propiedad común. Se trata de formaciones discursivas que revelan y enfatizan su filiación subjetiva, su “autoría” (individual y colectiva), entonadas de una u otra forma, imprimiendo lo humano voz, que los distingue de documentos, instrucciones, fórmulas científicas y otros tipos de unidades de habla sin rostro y emocionalmente neutras.

El diálogo está formado por las declaraciones de diferentes personas (normalmente dos) y lleva a cabo una comunicación bidireccional entre personas. Aquí, los participantes en la comunicación cambian constantemente de roles, volviéndose por un tiempo (muy corto) hablando (es decir, activos) o escuchando (es decir, pasivos). En una situación de diálogo, los enunciados individuales aparecen instantáneamente. Cada réplica posterior depende de la anterior, constituyendo una respuesta a la misma. El diálogo, por regla general, se lleva a cabo mediante una cadena de declaraciones lacónicas, llamadas réplicas. Las palabras de Sócrates son significativas: "Si quieres hablar conmigo, usa la brevedad". Cuando las réplicas crecen mucho, el diálogo como tal deja de existir, desintegrándose en una serie de monólogos. La señal dialógica tiene dos tipos de actividad. Primero, ella responde a En este momento palabras habladas y, en segundo lugar, al dirigirse al interlocutor, espera de él inmediato respuesta del habla Las claves del diálogo “se conocen y se construyen en ese conocimiento mutuo”. Son significativos, en primer lugar, momentáneamente, lo principal en ellos vive solo en la situación del momento dado. A través de los diálogos, las personas navegan en la vida cotidiana, establecen y fortalecen contactos entre sí, se comunican intelectual y espiritualmente.

Los diálogos pueden ser ritualmente estrictos y ordenados por etiqueta. El intercambio de comentarios ceremoniales (que tienden a crecer, convirtiéndose en monólogos) es característico de las sociedades históricamente tempranas y del folclore tradicional y los géneros literarios. Diálogos de este tipo constituyen casi la mayor parte del texto de las "Canciones sobre el zar Ivan Vasilievich, un joven guardia y un audaz comerciante Kalashnikov" de Lermontov. Aquí está uno de los comentarios de Iván el Terrible en una conversación con Kalashnikov:

Respóndeme con la verdad, con la verdad,

De buena gana o de mala gana

Tú mataste a mi fiel sirviente hasta la muerte,

¿Movo del mejor luchador Kiribeevich?

Pero la forma dialógica del habla se manifiesta más plena y vívidamente en una atmósfera de contacto sin restricciones de unas pocas personas que se sienten iguales entre sí. La distancia jerárquica entre los comulgantes dificulta el diálogo. Hay un proverbio popular sobre esto: "De pie sin sombrero, no hablarás".

El habla oral es más favorable para el diálogo en ausencia de una distancia espacial entre los hablantes: las réplicas aquí son significativas no solo en su propio sentido lógico, sino también en los matices emocionales que afectan las entonaciones, los gestos y las expresiones faciales que acompañan el habla. Al mismo tiempo, las declaraciones en el diálogo a menudo resultan inconsistentes, gramaticalmente incorrectas y amorfas, pueden parecer "omisiones", que, sin embargo, son bastante comprensibles para el interlocutor. El oyente a menudo interrumpe al hablante, interfiriendo durante su discurso, y esto aumenta el “enredo” entre las réplicas: el diálogo aparece como un flujo continuo de habla de dos, y a veces más personas (comunicación de habla, en la que más de dos o tres personas participan “en igualdad de condiciones”, llamado polílogo).

La capacidad de llevar a cabo un diálogo es un área especial de la cultura del habla, donde se "requiere" una persona sensibilidad hacia el interlocutor, flexibilidad de pensamiento, agudeza mental), así como una correspondencia armoniosa entre la capacidad de hablar (responder a la situación del momento) y la capacidad de escuchar las palabras de una persona cercana.

Como han señalado repetidamente los lingüistas, el discurso dialógico es históricamente primario en relación con el monólogo y constituye una especie de centro de la actividad del habla: "Hablamos con interlocutores que nos responden, tal es la realidad humana".

De ahí el papel responsable de los diálogos en la ficción. En las obras dramáticas, ciertamente dominan, en las obras épicas (narrativas) también son muy significativas y, a veces, ocupan la mayor parte del texto. Las relaciones de los personajes fuera de sus diálogos no pueden revelarse de manera concreta y vívida.

En la vida, y por tanto en la literatura, el monólogo también está muy arraigado. Esta es una declaración detallada y extensa que marca la actividad de uno de los participantes en la comunicación o no está incluida en la comunicación interpersonal.

Monólogos distinguibles convertido y aislado. Los primeros se incluyen en la comunicación de las personas, pero de forma distinta a los diálogos. Los monólogos invertidos afectan al destinatario de cierta manera, pero de ninguna manera requieren una respuesta de habla inmediata y momentánea de él. Aquí, uno de los participantes en la comunicación es activo (actúa como hablante continuo), todos los demás son pasivos (siguen siendo oyentes). Al mismo tiempo, el destinatario del monólogo dirigido puede ser tanto un individuo como un número ilimitado de personas (discursos públicos de políticos, predicadores, oradores de la corte y de mitines, conferencistas). En tales casos, existe un privilegio jerárquico del hablante: “Escuchan a alguien que tiene poder o goza de autoridad especial, en general, en un ambiente de influencia inspiradora, lo que implica cierta pasividad de percepción o una respuesta predominantemente simpática, cuando principalmente Réplicas de “asentimiento” se abren paso.

Los monólogos invertidos (a diferencia de las réplicas de diálogos) no tienen un alcance limitado, por regla general, están pensados ​​de antemano y claramente estructurados. Se pueden reproducir repetidamente (con plena preservación del significado), en diversas situaciones de la vida. Para ellos, tanto las formas orales como las escritas del habla son igualmente aceptables y favorables. El monólogo, en otras palabras, está mucho menos limitado que el discurso dialógico por el lugar y el tiempo de hablar, se extiende fácilmente a lo largo de la existencia humana. Por lo tanto, el discurso del monólogo es capaz de actuar como foco de significados extra-situacionales, estables y profundos. Aquí está su indudable ventaja sobre las réplicas de diálogo.

Un monólogo invertido, aparentemente, es una parte integral de la cultura de la humanidad. Sus orígenes son las declaraciones de los profetas y el clero, así como los discursos de los oradores, quienes, en particular, desempeñaron un papel tan importante en la vida de los antiguos griegos y romanos. El discurso monológico invertido, recordando sus orígenes oratorios y predicadores, recurre voluntariamente a efectos externos, se basa en las reglas y normas de la retórica, a menudo adquiere un carácter patético e inspira, poder contagioso, causando entusiasmo y deleite, ansiedad e indignación de los oyentes. Hoy, estas posibilidades de un monólogo invertido se reflejan claramente en los discursos en las reuniones.

Los monólogos solitarios son declaraciones hechas por una persona sola (literalmente) o aislada psicológicamente de los demás. Tales son las entradas de diario que no están orientadas al lector, así como "hablar" por uno mismo: ya sea en voz alta o, lo que se observa mucho más a menudo, "para uno mismo". En el habla interna, como lo muestra L.S. Vygotsky, las formas lingüísticas se reducen lo más posible: “... incluso si pudiéramos grabarlo en un fonógrafo, resultaría abreviado, fragmentario, incoherente, irreconocible e incomprensible en comparación con el habla externa”.

Pero los monólogos solitarios no están completamente excluidos de la comunicación interpersonal. A menudo son respuestas a las palabras de alguien pronunciadas anteriormente y, al mismo tiempo, réplicas de diálogos imaginarios potenciales. Este tipo de autoconciencia dialogada es ampliamente descrito por F.M. Dostoievski. “Dirás”, reflexiona a solas el protagonista de “Apuntes desde el subsuelo” sobre su propia confesión, “qué vulgaridad y vileza sacar todo esto al mercado ahora, después de tantos arrebatos y lágrimas, que yo mismo confesé. ¿Por qué decir, señor? ¿Crees que me avergüenzo de todo?<…>?»

Los monólogos solitarios son una parte integral de la vida humana. En palabras de un científico moderno, “pensar significa, ante todo, hablar con uno mismo”. Estos monólogos están conectados orgánicamente con el hecho de que Yu.M. Lotman llamó "autocomunicación", que se basa en la situación "I - I", y no "I - HE". La cultura europea, argumentó el científico, está consciente y deliberadamente orientada hacia el sistema “YO - ÉL”, pero hay culturas que están principalmente orientadas hacia la autocomunicación (probablemente refiriéndose a los países del Este): son “capaces de desarrollando una gran actividad espiritual, pero a menudo resultan ser menos dinámicas de lo que requieren las necesidades de la sociedad humana.

Si la autocomunicación es pensar en términos generales, en el espíritu de Yu.M. Lotman, como esfera no sólo de la conciencia individual, sino también de la pública, entonces, aparentemente, es legítima la conclusión de que está asociada principalmente con una orientación hacia el discurso del monólogo: tanto en los monólogos solitarios (esto es evidente), como en convertidos, que exigen del oyente obediencia en lugar de "contra" iniciativa. El sistema "I - HE" se basa más activamente en el diálogo.

El discurso del monólogo es una parte integral de las obras literarias. Un enunciado en letra es de principio a fin un monólogo de un héroe lírico. La obra épica está organizada por un monólogo perteneciente al narrador-narrador, al que se “conectan” los diálogos de los personajes retratados. La "capa monológica" también es significativa en el discurso de los personajes de los géneros épico y dramático. Este es un discurso interno en su especificidad, bastante accesible para cuentos y novelas (recuerde a los héroes de L.N. Tolstoy y F.M. Dostoevsky), y "observaciones secundarias" condicionales en obras de teatro ("Le pediré un préstamo a este administrador de correos", - El Khlestakov de Gogol pronuncia, "mirando a los ojos" del jefe de correos, quien, de acuerdo con las leyes del escenario, no escucha las palabras habladas). Estas son también declaraciones largas en voz alta, a las que se inclinan, por ejemplo, Chatsky de Griboyedov, Rudin de Turgenev y casi la mayoría de los personajes de las novelas de Dostoievski.

Las formas de manifestación en la literatura del "hablante" son, al parecer, variadas. Pero, ¿cómo y en qué medida el discurso del propio autor está presente en las obras? ¿Es correcto hablar de él como un "portador del habla"? MM. Bajtín responde a tales preguntas de la siguiente manera: “El autor principal, si habla con una palabra directa, no puede ser simplemente escritor: no se puede decir nada en favor del escritor (el escritor se convierte en publicista, moralista, científico, etc.). Por lo tanto, el autor principal se viste de silencio. Pero este silencio puede tomar muchas formas de expresión”. De hecho: en algunos casos (cuento narrativo; letras de juegos de rol; drama, donde Ellos dicen solo actores; obras con autoría "falsa", como, por ejemplo, "Tales of Belkin" de Pushkin), la posición del autor se expresa de forma puramente indirecta, no se realiza en una palabra directa, en otros (el discurso de un narrador no personalizado, digamos , en las novelas de L. N. Tolstoy; lírica “autopsicológica”, que es la autorrevelación del poeta), se revela en el discurso abierta y directamente. A menudo, el autor "instruye" a los héroes de la obra para que expresen su visión del mundo, sus puntos de vista y valoraciones. Entonces, en los monólogos del Marqués Posa ("Don Carlos"), la voz del propio Schiller se siente claramente, y Chatsky es en gran medida un portavoz de las ideas de A.S. Griboyédov. Puesto F.M. Dostoievski se revela en una serie de declaraciones de Shatov, Myshkin y también de Alyosha Karamazov, quien, después de escuchar el "Gran Inquisidor" compuesto por su hermano mayor, exclama con tristeza: "Y las notas adhesivas, y las tumbas caras, y el cielo azul, y la joven! ¿Cómo vivirás?<…>Con tal infierno en el pecho y en la cabeza, ¿es posible? Y nosotros, los lectores, no tenemos dudas de que es el autor quien está atormentado por el destino de Ivan Karamazov y los vagabundos espirituales como él.

Los enunciados presentes en el texto verbal y artístico, acordes con la posición del autor y expresándola, al mismo tiempo, nunca agotan lo plasmado en la obra. Dirigiéndose al lector, el escritor no se expresa en el lenguaje de los juicios verbales directos, sino en imágenes artísticas y, en particular, imágenes de personajes como portadores del discurso.

Es correcto caracterizar una obra literaria como un monólogo del autor dirigido al lector. Este monólogo es fundamentalmente diferente de los discursos oratorios, artículos periodísticos, ensayos, tratados filosóficos, donde la palabra directa del autor domina cierta y necesariamente. el es una especie de supraverbal la educación es, por así decirlo, un "supermonólogo", cuyos componentes son los diálogos y monólogos de las personas representadas.

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Desde el punto de vista de la participación en el discurso de una, dos o más personas, se distinguen el monólogo, el diálogo y el polílogo. Casi todos los textos existentes están amparados por esta clasificación lingüística, pero desde un cierto y peculiar lado. "Si abordamos el estudio del habla desde un punto de vista amplio", escribe G.M. Chumakov, "resulta que no existe fuera de estas formas: cualquier trabajo, sin importar cuán grande sea, cualquier discurso, digamos, en un mitin o en la prensa- no es más que un monólogo".

Monólogo

Monológico es discurso científico, comercial, en muchos aspectos periodístico.

Las conversaciones, las conversaciones de dos o más personas constituyen la esfera del estilo coloquial-cotidiano.

Sin embargo, más a menudo el término monólogo aplicado al discurso artístico.

Un monólogo se puede definir como un componente de una obra de arte, que es un discurso dirigido a uno mismo oa los demás. Un monólogo suele ser un discurso de 1ª persona, no calculado (a diferencia del diálogo) sobre la respuesta de otra persona (o personas), que tiene una cierta organización compositiva y plenitud semántica.

Un ejemplo clásico que ilustra lo que se ha dicho es el monólogo de Chatsky de la comedia Woe from Wit de Griboyedov.

No volveré a mis sentidos... culpable,

Y escucho, no entiendo

Como si todavía quisieran explicarme.

Confundido por pensamientos... esperando algo.

(CON calor)

¡Ciego! ¡En quien busqué la recompensa de todos mis trabajos!

¡Date prisa!.. voló! tembló! Aquí la felicidad, el pensamiento, cerca.

Ante quien acabo ahora tan apasionadamente y tan bajo

¡Hubo un desperdicio de palabras tiernas!

¡Y tú! ¡Ay dios mío! ¿a quién elegiste?

¡Cuando pienso en quién preferías!

¿Por qué me atrae la esperanza?

¿Por qué no me dijeron directamente?

¡¿Qué convertiste todo el pasado en risa?!

Ese recuerdo hasta te odia

Esos sentimientos, en ambos los movimientos de los corazones de aquellos

que en mi no han enfriado la distancia,

Sin entretenimiento, sin cambiar de lugar.

¡Respirado y vivido por ellos, estaba constantemente ocupado!

Dirían que mi repentina llegada a ti,

Mi apariencia, mis palabras, hechos, todo es repugnante, -

Inmediatamente cortaría las relaciones contigo,

Y antes de irnos para siempre

no llegaría muy lejos

¿Quién es esta persona amable?

(burlonamente)

Harás las paces con él, en madura reflexión.

¡Para destruirte a ti mismo, y para qué!

Piensa que siempre puedes

Proteger, envolver y enviar por negocios.

Marido-niño, marido-sirviente, de las páginas de la esposa -

El elevado ideal de todos los hombres de Moscú. -

¡Basta!.. contigo estoy orgulloso de mi descanso.

Y usted, señor padre, apasionado de las papas fritas:

Deseo que duermas feliz en la ignorancia,

No te amenazo con mi matrimonio.

Hay otro, bien portado,

Bajo adorador y hombre de negocios,

Ventajas, finalmente

Es igual al futuro suegro.

¡Entonces! me puse completamente sobrio

Sueños fuera de la vista - y el velo cayó;

Ahora no estaría mal seguido

Para hija y padre

Y para un amante tonto

Y derrama toda la bilis y toda la molestia sobre el mundo entero.

¿Con quién estaba? ¿Adónde me llevó el destino?

¡Todos están corriendo! todos maldicen! multitud de torturadores,

En el amor de los traidores, en la enemistad de los incansables,

Narradores indomables,

Sabios torpes, simplones astutos,

Viejas siniestras, viejos,

Decayendo sobre la ficción, la tontería.

Loco me glorificaste con todo el coro.

Tienes razón: saldrá ileso del fuego,

Quién tendrá tiempo para pasar el día contigo,

Respirar el aire solo

Y su mente sobrevivirá.

¡Fuera de Moscú! Ya no vengo aquí.

Estoy corriendo, no miraré hacia atrás, iré a buscar alrededor del mundo,

¡Donde hay un rincón para el sentimiento ofendido! -

Carruaje para mí, carruaje!

(hojas).

Este ejemplo muestra el importante papel compositivo y estético de los monólogos en la composición de una obra de arte. El monólogo del héroe no solo transmite sus propios pensamientos y experiencias, sino que a menudo contiene ideas clave e importantes para el trabajo.

Comparado con el diálogo forma general comunicación colectiva, un monólogo es especial, según Acad. V. V. Vinogradova, "una forma de construcción estilística del habla, que tiende a ir más allá de los límites de las formas semánticas y sintagmáticas socialmente niveladas". En otras palabras, un monólogo es producto de la creatividad individual, requiere un acabado literario cuidadoso.

Desde el punto de vista del lenguaje, el monólogo se caracteriza por rasgos tales como la presencia en él de direcciones, pronombres y verbos de la 2ª persona, por ejemplo: ¡Y tú! ¡Ay dios mío! ¿A quién elegiste?; ¡Basta!.. contigo estoy orgulloso de mi ruptura; Piensa, siempre puedes cuidarlo, envolverlo y despedirlo por negocios.

Los tipos de discurso de los monólogos se distinguen según sus funciones inherentes: una historia sobre un evento, razonamiento, confesión, autocaracterización, etc.

Así, para un monólogo de tipo narrativo, son características las frases en las que las formas aspectuales-temporales de los predicados verbales expresan una secuencia de acciones, un movimiento de acontecimientos. Aquí hay un extracto característico del poema de M.Yu. Lermontov "Mtsiri":

Una vez un general ruso

Conduje desde las montañas hasta Tiflis;

Llevaba un niño prisionero.

El se enfermo. no transfirió

Obras de largo recorrido.

Parecía tener unos seis años;

Como una gamuza de las montañas, tímida y salvaje

Y débil y flexible, como una caña.

Pero tiene una dolencia dolorosa.

Desarrolló entonces un espíritu poderoso

De su padre. no tiene quejas

Languidecido - incluso un gemido débil

no salió volando de los labios de los niños,

Rechazó la comida

Y en silencio, con orgullo murió.

Por piedad, un monje

Cuidó al paciente, y dentro de las paredes

permaneció como guardián

Salvado por el arte amistoso.

Para un monólogo de razonamiento, las construcciones sintácticas son típicas, contienen inferencias, numerosas oraciones interrogativas, una declaración de hechos, varias construcciones que transmiten la conexión lógica de los fenómenos: causal, condicional, concesiva, explicativa. Como ejemplo, podemos citar el famoso monólogo de Hamlet de la tragedia del mismo nombre de W. Shakespeare (traducido por Mikh. Lozinsky).

Ser o no ser es la cuestión;

Lo que es más noble en espíritu: someterse

Hondas y flechas de un destino furioso

O, tomando las armas contra el mar de problemas, mátalos

¿Confrontación? morir, dormir

Pero sólo; y decir que estas acabando con un sueño

añoranza y mil tormentos naturales,

Legado de la carne: cómo tal desenlace

¿No anhelas? Morir, dormir. - ¡Quedarse dormido!

¿Y soñar, tal vez? Esa es la dificultad;

Qué sueños soñarán en un sueño de muerte,

Cuando soltamos este ruido mortal, -

Eso es lo que nos deprime, ahí es donde está la razón

Que las calamidades son tan duraderas;

Quien derribaría los latigazos y burlas del siglo,

La opresión de los fuertes, la burla de los orgullosos,

El dolor del amor despreciable, juzga la lentitud,

La arrogancia de las autoridades y los insultos,

Hecho al mérito manso,

Cuando él mismo pudo darse el cálculo

¿Con una simple daga? ¿Quién caminaría con una carga,

Para gemir y sudar bajo una vida tediosa,

Siempre que el miedo a algo después de la muerte -

Una tierra desconocida sin retorno

Los vagabundos terrenales - no avergonzaron la voluntad,

Inspirándonos para soportar nuestra adversidad

¿Y no correr hacia los demás, escondidos de nosotros?

Entonces pensar nos hace cobardes,

Y así determinó el color natural.

languidece bajo una nube de pálido pensamiento,

Y empresas, ascendiendo poderosamente,

Desviando tu movimiento,

Pierde el nombre de la acción. Pero ¡cállate!

Ofelia? - En tus oraciones, ninfa,

Todo lo que soy pecador, recuerda.

Un monólogo-confesión combina, por regla general, formas narrativas de discurso con formas de razonamiento. Un ejemplo llamativo es el monólogo del protagonista del poema M.Yu. Lermontov "Mtsiri":

"Escucha mi confesión

Vine aquí, gracias.

Todo es mejor delante de alguien.

Aligera mi pecho con palabras;

Pero no hice daño a la gente,

Y así mis obras

No te conviene saber mucho;

¿Puedes decirle a tu alma?

Viví poco, y viví en cautiverio.

Tales dos vidas en una

Pero solo lleno de ansiedad

Cambiaría si pudiera.

Sólo conocía un poder de pensamiento,

Uno - pero pasión ardiente:

Ella, como un gusano, vivió en mí,

Mordió el alma y la quemó.

Ella llamó a mis sueños

De celdas tapadas y oraciones

En ese maravilloso mundo de preocupaciones y batallas,

Donde las rocas se esconden en las nubes

Donde la gente es libre como las águilas.

Soy esta pasión en la oscuridad de la noche

Nutrido con lágrimas y anhelo;

Ella ante el cielo y la tierra

ahora reconozco en voz alta

Y no pido perdón".

Hay elementos de confesión en los monólogos de Chatsky y Hamlet, lo que explica la emotividad, la excitación y la euforia del habla. En general, debe decirse que la pureza del "género" rara vez se observa estrictamente en una obra de arte. Por lo general, al realizar una variedad de funciones, un monólogo combina las características de la narración, el razonamiento y la confesión, con el predominio de una de ellas.

En monólogos de varios tipos, el vocabulario coloquial, expresivamente coloreado, las interjecciones, las construcciones sintácticas coloquiales y coloquiales-expresivas, incluidas las construcciones de habla dialógica, se usan amplia y libremente. Esto afecta la influencia del discurso dialógico en el monólogo, así como la falta de límites claros entre monólogo y diálogo. Aquí hay un ejemplo típico del libro del actor M. Kozakov "The Third Bell":

Hay vanidad en todo lo que sucede hoy. Y quejarse ante la eternidad no es un rastro. En nuestra primicia, sabían cómo enterrar rápidamente a alguien, luego desenterrar y enterrar de nuevo. Cambie el monumento de la tumba, vuelva a enterrar, incluso robe un hueso como recuerdo. Y así fue. Parece que Nikolai Vasilyevich Gogol fue silbado durante el entierro. Embalsamar al faraón, construir un mausoleo, ponerlo para la inspección pública, luego lo otro allí también. Varios años que yacían uno al lado del otro, en comparación con la eternidad: minutos. Mire: uno fue sacado (como dice la gente, "están cargando a los muertos") bajo el pretexto, por la noche, lo enterraron rápidamente y - un busto de mármol blanco cerca de la pared del Kremlin. El otro ahora está tirado sin vigilancia, esperando su turno, mientras la gente ortodoxa piensa y se pregunta cómo tratar con él. Pero los ortodoxos no están a la altura, primero necesitan colocar al rey asesinado en alguna parte. Dónde, en principio, no está claro, pero con los huesos no habría error. ¿Dónde están las reliquias del faraón? Así que déjalos reposar bajo un vidrio por ahora. Entonces nos es más familiar, y allí se resolverá de alguna manera. Retire el monumento bigotudo, quédese con el calvo por ahora.

Un tipo especial de monólogo es un monólogo interno, cuyo propósito es expresar, imitar el proceso de actividad emocional y mental de una persona, la "corriente de conciencia". Para tal monólogo, son típicas la discontinuidad del habla, las frases inacabadas, las construcciones sintácticas que no están conectadas externamente entre sí. Los monólogos de este tipo pueden reproducirse en formas estrictamente literarias, pero también pueden incluir elementos gramaticalmente no formados para mostrar el trabajo no solo de la conciencia, sino también del subconsciente. Tal, por ejemplo, es el fluir del discurso interior de Anna Karenina antes de su suicidio:

“¡Allí!”, se dijo, mirando a la sombra del carro, a la arena mezclada con carbón, con la que estaban cubiertos los durmientes, “allí, en el medio mismo, y lo castigaré y me desharé de todos y mí mismo."

Quería caer debajo del primer vagón, que estaba nivelado con ella en el medio. Pero la bolsa roja, que empezó a quitarse de la mano, la retrasó, y ya era demasiado tarde: la del medio la pasó. Tuvimos que esperar al siguiente coche. Una sensación similar a la que experimentó cuando se preparaba para entrar al agua mientras se bañaba, se apoderó de ella y se santiguó. El gesto habitual de la señal de la cruz evocó en su alma toda una serie de recuerdos de niña e infancia, y de pronto la oscuridad que todo lo cubría se rompió, y la vida se le apareció por un momento con todas sus alegrías pasadas luminosas. Pero no apartó los ojos de las ruedas del segundo carruaje que se aproximaba. Y exactamente en el momento en que el medio entre las ruedas estaba al nivel de ella, arrojó la bolsa roja y, presionando la cabeza contra los hombros, cayó debajo del automóvil con las manos y con un ligero movimiento, como si se preparara para inmediatamente. se puso de rodillas. Y en ese momento estaba horrorizada por lo que estaba haciendo. "¿Dónde estoy? ¿Qué estoy haciendo? ¿Por qué?" Quiso levantarse, echarse hacia atrás, pero algo enorme, inexorable, la empujó en la cabeza y la arrastró hacia atrás. "¡Señor! ¡Perdóname todo!" dijo ella, sintiendo la imposibilidad de una lucha. El campesino, diciendo algo, trabajó en el hierro. Y la vela con la que leyó un libro lleno de angustias, engaños, penas y maldades, se encendió con una luz más brillante que nunca, iluminó para ella todo lo que antes había estado en tinieblas, crujió, comenzó a desvanecerse y se apagó para siempre.. .

Hasta ahora hemos estado hablando del monólogo como componente de una obra de arte. Pero también hay un tipo especial e independiente de discurso de monólogo: skaz. Según Acad. V. V. Vinogradov, "skaz es una especie de orientación literaria y artística a un monólogo oral de tipo narrativo, es una imitación artística del discurso del monólogo, que, encarnando la trama narrativa, parece estar construido en el orden de su habla directa". El discurso del autor del cuento absorbe el diálogo, el discurso de los personajes se fusiona con él en un solo discurso estilizado, cuyas características dialógicas imitan el habla viva. En el cuento se utiliza mucho el habla coloquial, los dialectismos y el habla profesional. Pasar a la historia a menudo se asocia con el deseo de los escritores de traer al escenario un nuevo héroe (generalmente lejos de la cultura del libro: N.S. Leskov, V.I. Dal, N.V. Gogol's Evenings on a Farm cerca de Dikanka) y nuevo material de vida. El cuento le da a este héroe la oportunidad de la autoexpresión más completa, libre del "control" del autor. Y como resultado, el lector es muy consciente de la novedad y la dualidad de la construcción de la historia, la combinación de dos evaluaciones, a menudo opuestas: el autor y el narrador, como, por ejemplo, en las historias de M.M. Zoshchenko.

aficionado

“En lo personal, hermanos míos, voy muy pocas veces al médico, es decir, en los casos más extremos, necesarios, bueno, digamos, fiebre recurrente o caída por las escaleras.

Entonces, de hecho, busco ayuda médica. Y no soy un fanático de la curación. La naturaleza, en mi opinión, regula los propios órganos. Ella ve mejor.

Por supuesto, no voy en contra de la medicina. Esta profesión, diría yo, es también necesaria en el mecanismo general de construcción del Estado. Pero no es bueno ser especialmente aficionado a la medicina, diré.

Y hay muchos amantes de la medicina en este momento.

También aquí está mi amigo Sasha Yegorov. Curado formalmente. Y era un buen hombre. Desarrollado, semi-inteligente, no un tonto para beber. Y aquí está el quinto año de tratamiento.

Está bastante claro que las figuras retóricas utilizadas en la historia no son características del autor, quien, por así decirlo, se pone una máscara lingüística de un personaje para describirlo de manera más aguda, más directa y más vívida.

Fuera de las obras de arte, los géneros de discurso oral como el discurso de un orador, conferenciante, discurso en la radio, la televisión se pueden atribuir al discurso del monólogo.

Seleccione de la ficción o invente un monólogo sobre cualquier tema (en forma de confesión, monólogo interior o cuento).

Diálogo

Diálogo- una forma de hablar, que se caracteriza por un cambio en las declaraciones de dos hablantes. Cada declaración, llamada réplica, está dirigida al interlocutor.

El habla dialógica es la forma primaria y natural de comunicación lingüística. Si tenemos en cuenta los diálogos cotidianos, entonces esto, por regla general, es un discurso espontáneo, sin preparación, en la menor medida procesada literariamente.

El habla dialógica se caracteriza por una estrecha conexión significativa de réplicas, que se expresa con mayor frecuencia en una pregunta y una respuesta:

- ¿Dónde has estado?

- Detenido en el trabajo.

Las réplicas también pueden expresar adición, explicación, extensión, acuerdo, objeción, incentivo, etc.

Por lo general, el intercambio de comentarios se basa en una situación conocida por los interlocutores y conocimientos generales. Por lo tanto, el discurso dialógico es muchas veces incompleto, elíptico, por ejemplo:

- ¡Aquí!

- Syrka?

La situación (los oradores pasan frente a la tienda) permite condensar el discurso lo máximo posible.

- Matemáticas ¿cuándo?

- Última pareja.

Esto es de la conversación de los estudiantes sobre el horario de conferencias.

La incompletitud informativa del discurso dialógico también está llena de entonación, gestos, expresiones faciales.

Los diálogos pueden ser más complejos. La información contenida en las réplicas a menudo no se limita a los significados de las unidades lingüísticas. Por ejemplo:

A. ¿Vamos a salir de la ciudad el domingo?

B. No, mi batería está agotada.

Así es como K.A. Dolinín. Además de la información que está claramente presente en el diálogo, también podemos extraer la siguiente información:

Que B tiene un carro;

Lo que B cree que A significa conducir un automóvil;

Que los viajes conjuntos de A y B fuera de la ciudad, con toda probabilidad, son comunes y (o) que ya se ha planteado la cuestión de tal viaje;

Que la relación entre A y B es tal que A se considera con derecho a contar con un viaje conjunto fuera de la ciudad.

Si A y B son marido y mujer, y antes de ese momento estaban en una pelea, entonces la pregunta A es una propuesta velada para hacer las paces, y la respuesta B es una negativa, pero no definitiva. Resulta que lo más importante del mensaje no se expresa directamente, sino que de alguna manera se extrae de lo dicho. El significado de las réplicas, como muestra el ejemplo, a menudo no está cubierto por sus significados lingüísticos e indica no solo la complejidad estructural, sino también la semántica del diálogo. Su comprensión completa está determinada por el conocimiento de las condiciones, la situación de la conversación, las habilidades del habla de los hablantes y otros factores.

En la ficción, el periodismo, los diálogos actúan como un dispositivo estilístico vívido, un medio para animar la historia. Por ejemplo:

Unos días más tarde, el limpiabotas, sentando a su cliente habitual, le dijo que su loco del "distrito", el psicópata Gizhi-Kola, se había quemado en un incendio.

¿Cómo se quemó?..- preguntó el cliente distraídamente.

¿Quién sabe? Hizo un fuego y se quemó.

Debería haber sido puesto en un manicomio. Menos mal que no mató a nadie.

No, fue amable. Nunca había visto a un hombre tan amable, el limpiador sacudió la cabeza y se sintió avergonzado de que muchas veces le quitó dinero al santo tonto y nunca le limpió los zapatos viejos y rotos.

Y Cristo le lavó los pies así, como si respondiera a sus pensamientos, dijo el cliente de repente, y el limpiador de repente sintió un miedo terrible por estas palabras, como si Cola pudiera quejarse de él con Cristo.

Pero Cola era un hombre amable y no hizo eso.

Este es el final de la historia de Mikhail Gigolashvili "Chowder for Humanity". El diálogo citado cumple varias funciones. En primer lugar, diversifica el discurso, reemplazando el monólogo del autor con el diálogo, en segundo lugar, reproduce el discurso animado que caracteriza a los personajes, en tercer lugar, expresa suavemente y discretamente la idea principal, la "moraleja" de la historia, que, tal como la presenta el autor, podría parecer demasiado moralizante. Los comentarios del autor también juegan un papel importante en el diálogo, comentarios que guían la percepción del lector.

Los personajes generalmente se revelan en el diálogo. Es un medio para crear una imagen, y esta imagen incorpora una descripción detallada de la apariencia externa e interna del personaje.

Las funciones artísticas y estéticas de los diálogos son diversas, dependen del estilo individual del escritor, de las características y normas de un género en particular y de otros factores.

En el periodismo, en el periódico, se utilizan dos tipos de diálogos. En primer lugar, el diálogo es informativo. Es relativamente simple estructuralmente, neutral - estilístico. El desarrollo dialógico es lineal, las réplicas se complementan directamente entre sí en contenido o forman una unidad cerrada de pregunta-respuesta, por ejemplo:

- Después de todo, ¿parece que resulta una leyenda oriental?

- Sí, entra en cualquier casa, y en todas partes tus leyendas.

El "diálogo del periódico", escribe V.V. Odintsov, refiriéndose al primer tipo de diálogo, "es en principio hostil a los elementos del habla coloquial, que es bastante comprensible y justificado, por lo tanto, la "desviación de la norma" (y normativa, "cero" puede considerarse un diálogo de tipo informativo) se asocia a una complicación estructural-semántica de la relación entre las réplicas y, lo que es aún más característico, entre las réplicas y el texto que las rodea.

El segundo tipo de diálogo en el periódico puede llamarse trama. El diálogo de información es esencialmente formal, estructuralmente independiente, no conectado con la "trama" del material periodístico (su contenido podría transmitirse fácilmente sin la ayuda del diálogo), es una dialogización puramente externa del texto. El diálogo de la trama resulta ser constructivamente significativo. En este caso, el autor se esfuerza por crear un "drama" de lo representado, para crear una "tensión dialógica", que se basa en alguna contradicción en la relación de réplicas (o réplicas y texto), por ejemplo, estamos esperando una afirmación, pero obtenemos una negación, como en un artículo sobre otro creador del idioma mundial ("Lenguaje para todo el planeta"):

¿Cuál fue la base para la creación de su lengua?

No había necesidad de crear nada, sonaba inesperado. - Estamos hablando solo del diseño de un lenguaje universal que sea comprensible para varios pueblos ...

Aquí es donde entra en juego el efecto de "violación de expectativas". En lugar de la respuesta "normal" esperada: La base era fulano de tal, seguido de un comentario negativo inesperado.

Los recursos estilísticos del diálogo son bastante significativos. No es accidental que la forma de discurso dialógico (observaciones alternas) se haya utilizado durante mucho tiempo en el género filosófico y periodístico, por ejemplo, los diálogos de Platón, Galileo y otros. Las discusiones modernas, las entrevistas, las "charlas de mesa redonda" y otros géneros también utilizan la forma de diálogos, aunque no siempre con éxito: a menudo no suenan como un discurso dialógico verdaderamente animado.

Escribe un diálogo en un estilo conversacional y luego transfórmalo en un diálogo de una pieza imaginaria de ficción. ¿Cuál es la diferencia?

polílogo

polílogo- una conversación entre varias personas. El polílogo, en principio, no se opone al diálogo. Lo común y más importante para ambos conceptos es el intercambio, la alternancia de hablantes y oyentes. El número de hablantes (más de dos) no cambia este principio.

Polylog es una forma de habla coloquial natural en la que participan varios hablantes, por ejemplo, una conversación familiar, una fiesta, una discusión grupal sobre un tema (un evento político, una actuación, una obra literaria, deportes, etc.). Las características comunes del diálogo: la conexión de las réplicas, significativa y constructiva, la espontaneidad, etc., se manifiestan claramente en el polílogo. Sin embargo, la conexión formal y semántica de las réplicas en un polílogo es más compleja y libre: va desde la participación activa de los hablantes en la conversación general hasta la indiferencia (por ejemplo, elocuente silencio) de algunos de ellos.

La lingüística moderna (más precisamente, una de sus ramas, la sociolingüística) explora los patrones, las reglas de etiqueta para realizar polílogos en ciertos grupos, colectivos (sociedades). Así, entre algunos pueblos, los suegros no tienen derecho a entablar una conversación entre parientes por consanguinidad.

Polylogue es ampliamente utilizado en ficción, teatro y cine. En primer lugar, se trata de escenas de masas, que permiten presentar acontecimientos a gran escala, mostrar al pueblo no como una masa sin rostro, una multitud, sino como una colección de personajes, tipos. La polifonía del polílogo permite resolver estos complejos problemas artísticos.

Como ilustración vívida, podemos adjuntar la escena final de "Boris Godunov" de Pushkin:

Abrid paso, abrid paso Que vienen los boyardos.

(Entran a la casa.)

Una de las personas

¿Por qué vinieron?

Y es correcto jurar en Feodor Godunov.

¿En efecto? ¿Escuchas el ruido en la casa? Ansiedad, peleas...

(Las puertas se abren. Mosalsky aparece en el porche.)

Mosalsky

¡Gente! Maria Godunova y su hijo Theodore se envenenaron con veneno. Vimos sus cadáveres. (La gente guarda silencio horrorizada.)

¿Por qué callas? gritar: ¡larga vida al zar Dmitry Ivanovich!

Gente Es silencioso.

Elija un polílogo de cualquier obra, como A.N. Ostrovsky o A.P. Chéjov. ¿El polílogo que ha elegido expresa la posición del autor? Si es así, ¿cómo?