Ao transformar a palavra em objeto imagético, a literatura compreende a pessoa como portadora da fala. Os personagens invariavelmente se revelam por meio de palavras ditas em voz alta ou para si mesmos.

Sobre estágios iniciais arte verbal (inclusive na Idade Média), as formas de fala dos personagens eram predeterminadas pelas exigências do gênero. “A fala do personagem”, escreve D.S. Likhachev sobre a literatura russa antiga – este é o discurso do autor para ele. O autor é uma espécie de marionetista. A boneca é privada da própria vida e da própria voz. O autor fala por ela com sua própria voz, sua própria linguagem e seu estilo habitual. O autor parece estar reafirmando o que o personagem disse ou poderia ter dito. Isto consegue um efeito peculiar de mudez dos personagens, apesar de sua verbosidade externa.”

De época em época, os personagens passaram a receber cada vez mais uma característica de fala: falar da maneira que lhes é característica. Este é um fluxo interminável de discurso (lembre-se dos heróis de F.M. Dostoiévski com sua “tagarelice de coração”, como Makar Devushkin, ou a desenvoltura da mente, como Pyotr Verkhovensky), ou, pelo contrário, breves comentários individuais , ou mesmo silêncio completo, às vezes muito significativo: Tatyana fica em silêncio, ouvindo a repreensão de Onegin, Onegin também fica em silêncio durante seu monólogo, que conclui o romance de Pushkin; O Prisioneiro responde com silêncio à confissão do Grande Inquisidor em Os Irmãos Karamazov.

A fala das pessoas retratadas pelos escritores pode ser ordenada, atendendo a certos padrões (Chatsky em A. S. Griboyedov “fala enquanto escreve”) ou confusa, inepta, caótica (Bashmachkin com a língua presa em “O sobretudo” de N.V. Gogol, Akim em “O Poder das Trevas” "L.N. Tolstoi com seu repetido “tae”).

O método, a maneira e a natureza de “falar” são frequentemente apresentados no centro do trabalho e da criatividade do escritor. Segundo S.G. Bocharov, “o primeiro problema interno” da prosa de A.P. Platonov é “o próprio processo de enunciação, expressão da vida em palavras”: a “difícil expressão” da consciência na fala constitui uma espécie de centro de existência e aparecimento dos heróis de Platão - “pessoas com a língua presa e mudas”, cujo pensamento emergente recebe uma “expressão sombria, áspera e inarticulada”

Assim, o herói da história de Platonov “Yamskaya Sloboda” (1927) Filat, desamparado, tendo vivido “trinta anos de uma vida densa”, solitário, deprimido pelo trabalho diário da aldeia, “nunca teve necessidade de falar com uma pessoa, mas apenas respondeu”, embora a necessidade de falar estivesse nele vivida: “ele primeiro sentiu algo, e então seu sentimento subiu em sua cabeça” e “sacudiu o pensamento com tanta força que nasceu como um monstro e não pôde ser pronunciado suavemente. ” E novamente: “Quando o pensamento de Filat se agitou, ele ouviu o zumbido em seu coração. Às vezes, Filat tinha a impressão de que, se ao menos pudesse pensar bem e sem problemas, como. Para outras pessoas, seria mais fácil para ele superar a opressão de seu coração causada por um chamado obscuro e ansioso. Esse chamado se transformou em uma voz clara que falava palavras obscuras e abafadas. Mas o cérebro não pensou, mas rangeu.” Lembremos também “Cloud in Pants” de V.V. Maiakovski

A rua se contorce, sem língua.

Ela não tem nada para gritar ou falar.

Mas na maioria dos casos, as pessoas retratadas pelos escritores percebem sua capacidade de fala de uma forma ou de outra. Uma “pessoa falante” se manifesta no discurso dialógico e monológico. Os diálogos (do gr. dialogos - conversa, conversa) e os monólogos (do outro gr. monos - um e logos - palavra, fala) constituem o elemento mais específico do imaginário verbal e artístico. São uma espécie de elo de ligação entre o mundo da obra e o seu tecido discursivo. Considerados como atos de comportamento e como foco dos pensamentos, sentimentos e vontade de um personagem, pertencem à camada objetiva da obra; tomados do lado do tecido verbal, constituem o fenômeno do discurso artístico.

Diálogos e monólogos têm uma propriedade comum. São formações de fala que revelam e enfatizam sua identidade subjetiva, sua “autoria” (individual e coletiva), de uma forma ou de outra entoada, captando a voz humana, o que as distingue de documentos, instruções, fórmulas científicas e outros tipos de materiais emocionalmente neutros, unidades de fala sem rosto.

O diálogo consiste nas declarações de diferentes pessoas (geralmente duas) e realiza a comunicação bidirecional entre as pessoas. Aqui, os participantes da comunicação mudam constantemente de papéis, tornando-se por algum tempo (muito curto) falantes (ou seja, ativos) ou ouvintes (ou seja, passivos). Numa situação de diálogo, as declarações individuais surgem instantaneamente. Cada réplica subsequente depende da anterior, constituindo uma resposta a ela. O diálogo, via de regra, se realiza em uma cadeia de afirmações lacônicas chamadas réplicas.

As palavras de Sócrates são significativas: “Se você quiser falar comigo, seja breve”. Quando as réplicas crescem muito, o diálogo como tal deixa de existir, dividindo-se numa série de monólogos. Uma réplica dialógica possui dois tipos de atividade. Em primeiro lugar, ela responde às palavras que acabam de ser ditas e, em segundo lugar, ao dirigir-se ao interlocutor, espera dele uma resposta verbal imediata.

As réplicas do diálogo “se conhecem e se constroem nesse conhecimento mútuo”. Eles são significativos principalmente momentaneamente; o principal neles vive apenas na situação de um determinado momento. Através do diálogo, as pessoas navegam na sua vida quotidiana, estabelecem e fortalecem contactos entre si e comunicam-se intelectual e espiritualmente.

Os diálogos podem ser ritualmente rigorosos e ordenados pela etiqueta. A troca de comentários cerimoniais (que tendem a se expandir, tornando-se como monólogos) é característica das sociedades historicamente antigas e do folclore tradicional e dos gêneros literários. Diálogos desse tipo constituem quase a maior parte do texto da “Canção sobre o czar Ivan Vasilyevich, o jovem guarda e o ousado comerciante Kalashnikov” de Lermontov. Aqui está uma das observações de Ivan, o Terrível, em uma conversa com Kalashnikov:

Responda-me com sinceridade, de acordo com sua consciência,

De boa vontade ou relutantemente

Você matou o fiel servo de Movo,

Movo do melhor lutador Kiribeevich?

Mas a forma dialógica de discurso mais completa e vívida se manifesta em uma atmosfera de contato descontraído entre algumas pessoas que se sentem iguais. A distância hierárquica entre comunicar interfere no diálogo. Existe um provérbio popular sobre isso: “Ficando sem chapéu, você não conseguirá falar”.

A fala oral é mais favorável ao diálogo na ausência de distância espacial entre os falantes: as réplicas aqui são significativas não apenas em seu próprio significado lógico, mas também nas tonalidades emocionais refletidas nas entonações, gestos e expressões faciais que acompanham a fala. Ao mesmo tempo, as afirmações no âmbito de um diálogo muitas vezes revelam-se confusas, gramaticalmente incorretas e amorfas, podendo parecer “insinuações”, que, no entanto, são bastante compreensíveis para o interlocutor. O ouvinte muitas vezes interrompe o locutor, interferindo no fluxo de sua fala, e isso fortalece a “coesão” entre os comentários: o diálogo aparece como um fluxo contínuo de fala de duas, e às vezes mais, pessoas (comunicação de fala em que mais de duas ou três pessoas participam “igualmente”, chamado polílogo).

A capacidade de dialogar é uma área especial da cultura da fala, onde “é necessária” da pessoa sensibilidade ao interlocutor, flexibilidade de pensamento, acuidade mental), bem como uma correspondência harmoniosa entre a capacidade de falar (respondendo à situação do momento) e a capacidade de ouvir as palavras da pessoa que está ao seu lado.

Como os linguistas observaram repetidamente, o discurso dialógico é historicamente primário em relação ao monólogo e constitui uma espécie de centro da atividade da fala: “Conversamos com interlocutores que nos respondem – esta é a realidade humana”.

Daí o papel responsável dos diálogos na ficção. Nas obras dramáticas eles sem dúvida dominam; nas obras épicas (narrativas), também são muito significativos e às vezes ocupam a maior parte do texto. As relações dos personagens fora de seus diálogos não podem ser reveladas de forma específica ou vívida.

O monólogo também está profundamente enraizado na vida e, portanto, na literatura. Esta é uma declaração detalhada e extensa que marca a atividade de um dos participantes da comunicação ou não está incluída na comunicação interpessoal.

Monólogos conversacionais e solitários são distinguíveis. Os primeiros estão incluídos na comunicação humana, mas de forma diferente dos diálogos. Os monólogos endereçados têm certo impacto no destinatário, mas de forma alguma exigem dele uma resposta verbal imediata e momentânea. Aqui, um dos participantes da comunicação é ativo (atua como falante contínuo), todos os outros são passivos (permanecem ouvintes).

Neste caso, o destinatário do monólogo endereçado pode ser uma pessoa individual ou um número ilimitado de pessoas (discursos públicos de figuras políticas, pregadores, oradores de tribunais e comícios, conferencistas). Nesses casos, há um privilégio hierárquico do falante: “Eles ouvem alguém que tem poder ou goza de autoridade especial, geralmente numa atmosfera de influência sugestiva, implicando uma certa passividade de percepção ou uma reação predominantemente simpática, quando principalmente “sim”. -sim”, os comentários surgem.

Os monólogos endereçados (ao contrário das falas de diálogo) não são limitados em volume, via de regra, são pensados ​​​​com antecedência e claramente estruturados. Eles podem ser reproduzidos repetidamente (com total preservação do significado), em diferentes situações de vida. Para eles, tanto a forma de discurso oral quanto a escrita são igualmente aceitáveis ​​e favoráveis.

Um monólogo, em outras palavras, é muito menos limitado do que o discurso dialógico pelo local e pelo tempo da fala; ele se espalha facilmente por toda a existência humana; Portanto, o discurso monólogo pode atuar como foco de significados extra-situacionais, estáveis ​​e profundos. Aqui está sua vantagem indiscutível sobre as linhas de diálogo.

O monólogo abordado, como se vê, constitui parte integrante da cultura da humanidade. As suas origens residem nas declarações dos profetas e do clero, bem como nos discursos dos oradores que, em particular, desempenharam um papel tão importante na vida dos antigos gregos e romanos. O discurso monólogo endereçado, relembrando as suas origens oratórias e pregacionais, recorre voluntariamente a efeitos externos, apoia-se nas regras e normas da retórica, adquire muitas vezes um carácter patético e uma força inspiradora e contagiante, causando entusiasmo e deleite, ansiedade e indignação dos ouvintes. Hoje em dia, estas possibilidades do monólogo abordado refletem-se claramente nos discursos de comício.

Monólogos solitários são declarações feitas por uma pessoa sozinha (literalmente) ou em isolamento psicológico de outras pessoas. São anotações de diário que não se destinam ao leitor, mas também “falam” para si: seja em voz alta, ou, o que se observa com muito mais frequência, “para si mesmo”. Na fala interior, conforme mostrado por L.S. Vygotsky, as formas linguísticas são reduzidas tanto quanto possível: “mesmo que pudéssemos gravá-las num fonógrafo, elas seriam abreviadas, fragmentárias, incoerentes, irreconhecíveis e incompreensíveis em comparação com a fala externa”.

Mas os monólogos solitários não estão completamente excluídos da comunicação interpessoal. Muitas vezes são respostas às palavras de alguém proferidas anteriormente e, ao mesmo tempo, são réplicas de diálogos potenciais e imaginários. Esse tipo de autoconsciência dialogada é amplamente captado por F.M. Dostoiévski. “Você dirá”, o herói de “Notas do Subterrâneo” pensa em particular sobre sua própria confissão, “que é vulgar e vil trazer tudo isso ao mercado agora, depois de tantos êxtases e lágrimas que eu mesmo admiti. Por que isso é mau, senhor? Você realmente acha que tenho vergonha de tudo isso?

Monólogos solitários são uma faceta integrante da vida humana. Segundo um cientista moderno, “pensar significa, antes de tudo, falar consigo mesmo”. Esses monólogos estão organicamente ligados ao fato de Yu.M. Lotman chamou de “autocomunicação”, que se baseia na situação “eu - eu”, e não “eu - ELE”. A cultura europeia, argumentou o cientista, está consciente e propositalmente orientada para o sistema “I - HE”, mas existem culturas focadas principalmente na autocomunicação (provavelmente referindo-se aos países do Oriente): elas “são capazes de desenvolver maior atividade espiritual, mas muitas vezes acabam por ser menos dinâmicos do que as necessidades da sociedade humana exigem."

Se você pensar em autocomunicação de forma ampla, no espírito de Yu.M. Lotman, como a esfera não apenas da consciência individual, mas também da consciência social, então, aparentemente, é legítima a conclusão de que está associada principalmente a uma orientação para o discurso monólogo: tanto monólogos solitários (isso é evidente), quanto aqueles dirigidos que exigem do ouvinte mais obediência do que “contra-iniciativa”. O sistema “I – ​​HE” depende mais ativamente do diálogo.

O discurso monólogo é parte integrante das obras literárias. Uma declaração nas letras é um monólogo do herói lírico do começo ao fim. Uma obra épica é organizada por um monólogo pertencente ao narrador-contador, ao qual estão “ligados” os diálogos das pessoas retratadas. A “camada do monólogo” também é significativa na fala de personagens de gêneros épicos e dramáticos.

Isso inclui o discurso interno em sua especificidade, que é bastante acessível a contos e romances (lembre-se dos heróis de L.N. Tolstoi e F.M. Dostoiévski), e “observações laterais” convencionais em peças (“Deixe-me pedir um empréstimo a este agente do correio”. , - diz Khlestakov de Gogol, “olhando nos olhos” do agente do correio, que, de acordo com as leis do palco, não ouve as palavras faladas). Estas são também longas declarações em voz alta, às quais, por exemplo, Chatsky de Griboyedov, Rudin de Turgenev e quase a maioria dos personagens dos romances de Dostoiévski são propensos.

Formas de aparição na literatura " homem falando", como você pode ver, são variados. Mas como e em que medida a fala do próprio autor está presente nas obras? É correto falar dele como “portador da fala”? MILÍMETROS. Bakhtin responde a essas questões da seguinte forma: “O autor principal, se falar diretamente, não pode ser simplesmente um escritor: nada pode ser dito em nome do escritor (o escritor se transforma em publicitário, moralista, cientista, etc.). Portanto, o autor principal está revestido de silêncio.

Mas este silêncio pode assumir diferentes formas de expressão.” Com efeito: em alguns casos (conto narrativo; letras de role-playing; drama, onde apenas os personagens falam; obras com autoria “falsa”, como, por exemplo, “Contos de Belkin” de Pushkin”) a posição do autor é expressa de forma puramente indireta, não sendo realizado na palavra direta , em outros (a fala de um narrador não personalizado, digamos, nos romances de L.N. Tolstoy; letras “autopsicológicas”, que são a auto-revelação do poeta) é revelada na fala de forma aberta e direta. Freqüentemente, o autor “instrui” os heróis da obra a expressar suas atitudes, pontos de vista e avaliações.

Assim, nos monólogos do Marquês Posa (“Don Carlos”) a voz do próprio Schiller é claramente sentida, e Chatsky é em grande parte o porta-voz das ideias de A.S. Griboyedova. Posição de F.M. Dostoiévski é revelado em uma série de declarações de Chátov, Myshkin e também de Alyosha Karamazov, que, depois de ouvir o “Grande Inquisidor” composto por seu irmão mais velho, exclama com tristeza: “E folhas pegajosas, e sepulturas caras, e céus azuis , e uma jovem! Como você vai viver? Com tanto inferno no peito e na cabeça, isso é realmente possível? E nós, leitores, não temos dúvidas de que é o autor quem está dolorosamente preocupado com o destino de Ivan Karamazov e de andarilhos espirituais como ele.

As afirmações presentes no texto literário, condizentes com a posição do autor e expressando-a, ao mesmo tempo nunca esgotam o que está corporificado na obra. Dirigindo-se ao leitor, o escritor se expressa não na linguagem de julgamentos verbais diretos, mas em imagens artísticas e, em particular, imagens de personagens como locutores do discurso.

Uma obra literária pode ser legitimamente caracterizada como um monólogo do autor dirigido ao leitor. Este monólogo é fundamentalmente diferente dos discursos oratórios, dos artigos jornalísticos, dos ensaios e dos tratados filosóficos, onde a palavra do autor direto domina, sem dúvida e necessariamente. É uma espécie de formação supraverbal - uma espécie de “supermonólogo”, cujos componentes são diálogos e monólogos das pessoas retratadas.

V.E. Teoria da literatura de Khalizev. 1999

A técnica de criar uma visão foi uma das técnicas práticas mais importantes de Stanislávski no trabalho com a palavra.

Uma técnica igualmente importante de Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko é o chamado “monólogo interno”.

Essa técnica é uma das formas fundamentais de criar uma palavra que soe orgânica no palco.

Uma pessoa pensa constantemente na vida. Ele pensa, percebendo a realidade circundante, pensa, percebendo qualquer pensamento que lhe seja dirigido. Ele pensa, argumenta, refuta, concorda não só com os que o rodeiam, mas também consigo mesmo, o seu pensamento é sempre ativo e concreto.

No palco, os atores até certo ponto dominam o pensamento durante o texto, mas nem todos ainda sabem como pensar durante o texto do parceiro. E é justamente esse aspecto da psicotécnica de atuação que é decisivo no contínuo processo orgânico de revelação da “vida do espírito humano” do papel.

Voltando-nos para exemplos da literatura russa, vemos que os escritores, revelando o mundo interior das pessoas, descrevem detalhadamente o curso de seus pensamentos. Vemos que os pensamentos falados em voz alta são apenas uma pequena parte do fluxo de pensamentos que às vezes surge na mente de uma pessoa. Às vezes, esses pensamentos permanecem um monólogo tácito, às vezes são formados em uma frase curta e contida, às vezes resultam em um monólogo apaixonado, dependendo das circunstâncias propostas para a obra literária.

Para esclarecer meu ponto de vista, gostaria de recorrer a uma série de exemplos desse “monólogo interno” na literatura.

L. Tolstoi, um grande psicólogo que soube revelar tudo o que há de mais oculto nas pessoas, nos dá um enorme material para tais exemplos.

Vejamos um capítulo do romance “Guerra e Paz”, de L. Tolstoy.

Dolokhov foi recusado por Sonya, a quem propôs casamento. Ele entende que Sonya ama Nikolai Rostov. Dois dias depois deste evento, Rostov recebeu uma nota de Dolokhov.

“Como não pretendo mais visitar sua casa por motivos que você conhece e vou para o exército, esta noite estou dando uma festa de despedida aos meus amigos - venha para o Hotel Inglês.”

Ao chegar, Rostov encontrou o jogo a todo vapor. Banco de metal Dolokhov. Todo o jogo se concentrou apenas em Rostov. O recorde já ultrapassou há muito vinte mil rublos. “Dolokhov não ouvia mais e não contava histórias; ele seguia cada movimento das mãos de Rostov e ocasionalmente olhava brevemente para sua nota atrás dele... Rostov, apoiando a cabeça nas duas mãos, sentou-se em frente a uma mesa coberta de escritos, coberta de vinho e cheia de cartas. Uma impressão dolorosa não o deixou: aquelas mãos avermelhadas, de ossos largos e cabelos visíveis por baixo da camisa, essas mãos que ele amava e odiava, seguravam-no em seu poder.

“Seiscentos rublos, ás, escanteio, nove... é impossível reconquistar!.. E por mais divertido que seja em casa... Jack on p... isso não pode ser... E por que ele está fazendo isso comigo?.. “- Rostov pensou e lembrou...

“Afinal, ele sabe o que essa perda significa para mim. Ele não pode querer minha morte, pode? Afinal, ele era meu amigo. Afinal, eu o amava... Mas também não é culpa dele; O que ele deve fazer quando tiver sorte? E não é minha culpa, disse a si mesmo. Eu não fiz nada de errado. Eu matei alguém, insultei alguém, desejei mal? Por que um infortúnio tão terrível? E quando isso começou? Recentemente, aproximei-me desta mesa com a ideia de ganhar cem rublos, comprar esta caixa para minha mãe no dia do seu nome e ir para casa. Fiquei tão feliz, tão livre, alegre! E eu não entendi então como estava feliz! Quando isso terminou e quando começou esse novo e terrível estado? O que marcou esta mudança? Eu ainda estava sentado neste lugar, nesta mesa, e ainda estava escolhendo e distribuindo cartas e olhando para aquelas mãos fortes e hábeis. Quando isso aconteceu e o que aconteceu? Estou saudável, forte e continuo o mesmo, e continuo no mesmo lugar. Não, não pode ser! É verdade, isso não vai acabar em nada.”

Ele estava vermelho e coberto de suor, apesar de o quarto não estar quente. E seu rosto era assustador e lamentável, especialmente devido ao seu desejo impotente de parecer calmo...”

Aqui está um turbilhão de pensamentos que passam pela mente de Nikolai durante o jogo. Um turbilhão de pensamentos expressos em palavras específicas, mas não falados em voz alta.

Nikolai Rostov, desde o momento em que pegou as cartas até o momento em que Dolokhov disse: “Quarenta e três mil estão atrás de você, conde”, não disse uma palavra. Os pensamentos que se acumulavam em sua cabeça formaram-se em palavras, em frases, mas não saíram de seus lábios.

Vejamos outro exemplo familiar da obra "Mãe" de Gorky. Depois que o tribunal condenou Pavel a um acordo, Nilovna tentou concentrar todos os seus pensamentos em como cumprir a grande e importante tarefa que havia assumido - divulgar o discurso de Pasha.

Gorky fala sobre a alegre tensão com que sua mãe se preparou para este evento. Como ela, alegre e feliz, segurando nas mãos a mala que lhe foi confiada, chegou à estação. O trem ainda não estava pronto. Ela teve que esperar. Ela olhou para o público e de repente sentiu o olhar de uma pessoa sobre ela, como se fosse familiar para ela.

Esse olhar atento a picou, a mão que segurava a mala tremeu e o fardo de repente ficou mais pesado.

“Eu o vi em algum lugar!” - pensou ela, suprimindo com esse pensamento a sensação desagradável e vaga em seu peito, não permitindo que outras palavras definissem a sensação que silenciosamente mas poderosamente apertava seu coração de frio. E cresceu e subiu até sua garganta, enchendo sua boca com uma amargura seca, e ela teve uma vontade insuportável de se virar e olhar novamente. Ela conseguiu - o homem, movendo-se cuidadosamente de um pé para o outro, ficou no mesmo lugar, parecia que queria alguma coisa e estava hesitando...

Ela caminhou lentamente até o banco e sentou-se, com cuidado, devagar, como se tivesse medo de rasgar alguma coisa dentro de si. A memória, despertada por um agudo pressentimento de problemas, colocou este homem duas vezes na frente dela - uma vez no campo, fora da cidade, após a fuga de Rybin, outra - no tribunal... Eles a conheciam, eles a observavam - isso era claro.

"Peguei vocês?" - ela se perguntou. E no momento seguinte ela respondeu, estremecendo:

“Talvez ainda não...”

E então, fazendo um esforço, ela disse severamente:

"Peguei vocês!"

Ela olhou em volta e não viu nada, e os pensamentos, um após o outro, explodiram e desapareceram como faíscas em seu cérebro. “Deixar a mala e ir embora?”

Mas outra faísca brilhou com mais intensidade:

“Uma palavra filial para jogar fora? Em tais mãos..."

Ela agarrou sua mala. “E - sair com ele?.. Fugir...”

Esses pensamentos pareciam estranhos para ela, como se alguém de fora os estivesse enfiando com força nela. Eles a queimaram, suas queimaduras perfuraram dolorosamente seu cérebro, açoitaram seu coração como fios de fogo...

Depois, com um grande e agudo esforço do coração, que pareceu abalá-la por completo. ela apagou todas essas luzes astutas, pequenas e fracas, dizendo para si mesma em tom de comando:

"Você devia se envergonhar!"

Ela imediatamente se sentiu melhor e ficou completamente mais forte, acrescentando:

“Não desonre seu filho! Ninguém tem medo..."

Alguns segundos de hesitação pareceram solidificar tudo nela. Meu coração bateu mais calmo.

"O que vai acontecer agora?" - ela pensou, observando.

O espião chamou o vigia e sussurrou algo para ele, apontando para ela com os olhos...

Ela se aprofundou no banco.

“Se ao menos eles não me batessem...”

Ele (o vigia) parou ao lado dela, fez uma pausa e calmamente perguntou severamente:

O que você está olhando?

É isso aí, ladrão! É muito antigo e pronto!

Ela sentiu como se as palavras dele a tivessem atingido no rosto, uma e duas vezes; irritados, roucos, doíam, como se estivessem arrancando as bochechas, arrancando os olhos...

EU? Eu não sou ladrão, você está mentindo! “ela gritou de todo o coração, e tudo diante dela começou a girar em um turbilhão de sua indignação, intoxicando seu coração com a amargura do ressentimento.”

Sentindo a mentira de acusá-la de roubo, surgiu nela um protesto tempestuoso, uma mãe idosa e grisalha dedicada ao filho e à sua causa. Ela queria contar a todas as pessoas, a todos que ainda não haviam encontrado o caminho certo, sobre seu filho e sua luta. Orgulhosa, sentindo a força da luta pela verdade, ela não pensava mais no que lhe aconteceria depois. Ela ardia com um desejo: ter tempo para informar as pessoas sobre o discurso de seu filho.

“...Ela queria, tinha pressa em contar às pessoas tudo o que sabia, todos os pensamentos cujo poder ela sentia”

As páginas nas quais Gorky descreve a fé apaixonada de sua mãe no poder da verdade transmitem o poder do impacto da palavra e são para nós um grande exemplo de “revelar a vida do espírito humano”. Gorky descreve com poder impressionante os pensamentos não ditos de Nilovna, sua luta consigo mesma. É por isso que as suas palavras, que brotam violentamente do fundo do coração, têm um efeito tão impressionante sobre nós.

Vejamos outro exemplo - do romance “Walking Through Torment”, de Alexei Tolstoy.

Roshchin está do lado branco.

“A tarefa que o atormentava, como doença mental, da própria Moscou - para se vingar dos bolcheviques por sua vergonha - foi executado. Ele se vingou."

Tudo parecia estar acontecendo exatamente do jeito que ele queria. Mas a ideia de se ele está certo começa a assombrá-lo dolorosamente. E então, um domingo, Roshchin se encontra no antigo cemitério da igreja. Ouve-se um coro de vozes infantis e “os gritos grossos do diácono”. Os pensamentos o queimam e picam.

“Minha pátria”, pensou Vadim Petrovich... “Isto é a Rússia... O que era a Rússia... Nada disso existe mais e não acontecerá novamente... O menino de camisa de cetim tornou-se um assassino.”

Roshchin quer se libertar desses pensamentos dolorosos. Tolstoi descreve como ele “se levantou e caminhou pela grama, colocando as mãos atrás das costas e estalando os dedos”.

Mas seus pensamentos o levaram ao lugar “onde ele parecia ter batido a porta com as costas da mão”.

Ele pensou que estava indo para a morte, mas não foi assim. “Bem”, pensou ele, “é fácil morrer, é difícil viver... Este é o mérito de cada um de nós - dar à nossa pátria moribunda não apenas um saco vivo de carne e ossos, mas todos os nossos trinta e cinco anos de vida, carinho, esperança .. e toda a sua pureza...”

Esses pensamentos foram tão dolorosos que ele gemeu alto. Tudo o que saiu foi um gemido. Os pensamentos que passavam pela minha cabeça não podiam ser ouvidos por ninguém. Mas a tensão mental causada por essa linha de pensamento refletiu-se em seu comportamento. Ele não só não pôde apoiar a conversa de Teplov de que “os bolcheviques já estão fugindo de Moscou com malas através de Arkhangelsk”, que ... “toda Moscou está minada”, etc., mas ele mal se conteve para não dar um tapa na cara dele .

E em um dos lugares mais surpreendentes e poderosos do romance, Alexei Tolstoy coloca Roshchin contra Telegin, a pessoa mais próxima de Roshchin, a quem ele sempre considerou um irmão, um amigo querido. E agora, depois da revolução, eles se encontraram em campos diferentes: Roshchin com os Brancos, Telegin com os Vermelhos.

Na estação, esperando o trem para Ekaterinoslav, Roshchin sentou-se em um sofá de madeira dura, “fechou os olhos com a palma da mão - e assim permaneceu imóvel por muitas horas...”

Tolstoi descreve como as pessoas se sentaram e saíram, e de repente, “aparentemente por muito tempo”, alguém sentou-se ao lado dele e “começou a sacudir a perna, a coxa, todo o sofá tremia. Ele não saiu e não parou de tremer.” Roshchin, sem mudar de posição, pediu ao vizinho indesejado que avançasse: sacudisse a perna.

- “Desculpe, é um mau hábito.”

“Roshchin, sem tirar a mão, olhou de soslaio para o vizinho por entre os dedos abertos. Foi Telegin.

Roshchin percebeu imediatamente que Telegin só poderia estar aqui como oficial da contra-espionagem bolchevique. Ele foi obrigado a relatar isso imediatamente ao comandante. Mas na alma de Roshchin há uma luta feroz. Tolstoi escreve que a “garganta apertada de horror” de Roshchin, ele se encolheu e se enraizou no sofá.

“...Para doá-lo, para que em uma hora o marido de Dasha, meu irmão de Katya, estivesse deitado sem botas debaixo da cerca em um monte de lixo... O que devo fazer? Levante-se, vá embora? Mas Telegin pode reconhecê-lo, ficar confuso e chamá-lo. Como economizar?

Esses pensamentos estão fervendo no cérebro. Mas ambos estão em silêncio. Nem um som. Exteriormente, nada parece estar acontecendo. “Imóveis, como se estivessem dormindo, Roshchin e Ivan Ilyich sentaram-se juntos em um sofá de carvalho. A estação estava vazia àquela hora. O vigia fechou as portas da plataforma. Então Telegin disse sem abrir os olhos: “Obrigado, Vadim”.

Um pensamento o possuiu: “Abrace-o, apenas abrace-o”.

E aqui está outro exemplo - de “Virgin Soil Upturned”, de M. Sholokhov.

O avô Shchukar, a caminho da brigada de Dubtsov, desanimado pelo calor do meio-dia, estendeu sua zipunishka à sombra.

Novamente, externamente, nada parece estar acontecendo. O velho estava cansado, acomodou-se no frio debaixo de um arbusto e tirou uma soneca.

Mas Sholokhov penetra numa esfera fechada aos nossos olhos. Ele nos revela os pensamentos de Shchukar quando está sozinho, pensando consigo mesmo. A verdade viva da imagem não pode deixar de nos encantar, porque Sholokhov, ao criar seu Shchukar, sabe tudo sobre ele. E o que ele faz, como fala e se move, e o que pensa em diferentes momentos de sua vida.

“Você não pode me tirar deste luxo até a noite com um furador. Dormirei o quanto quiser, aquecerei meus ossos antigos ao sol e depois irei à casa de Dubtsov para uma visita e tomarei um pouco de mingau. Direi que não tive tempo de tomar café da manhã em casa, e com certeza vão me alimentar, é como se eu estivesse olhando para água!

Os sonhos de Shchukar com mingau se transformam em carne que não se experimenta há muito tempo...

“Não seria bom moer um pedaço de cordeiro por cerca de dois quilos para o jantar?” Especialmente - fritos, com gordura, ou, na pior das hipóteses, ovos com banha, apenas para o conteúdo do seu coração...”

E então para seus bolinhos favoritos.

“...Bolinhos com creme de leite também são comida sagrada, melhor que qualquer comunhão, principalmente quando eles, meus queridos, são colocados no seu prato, ainda mais, como um monte, e depois agitam delicadamente esse prato para que o creme de leite vai para o fundo, de modo que cada bolinho fique coberto da cabeça aos pés. Mas é melhor quando eles não colocam esses bolinhos no seu prato, mas em alguma tigela funda, para que a colher tenha espaço para se movimentar.”

Shchukar, faminto e constantemente faminto, você consegue entendê-lo sem esse sonho de comida, sem seus sonhos em que ele, “com pressa e queimando-se, sorve incansavelmente... macarrão rico com miudezas de ganso...” E quando ele acorda, ele diz para si mesmo: “Vou sonhar com tanta pressa ou para a aldeia ou para a cidade! É só zombaria, não vida: num sonho, por favor, alegre-se, você faz um macarrão que não dá para comer, mas na verdade uma velha enfia uma prisão debaixo do seu nariz, seja três vezes, anátema, maldito , esta prisão!

Recordemos as reflexões de Levin sobre a vida doentia, ociosa e sem sentido que ele e seus entes queridos muitas vezes vivem no romance Anna Karenina. Ou o caminho para Obiralovka, repleto de drama impressionante, quando a cruel angústia mental de Anna se derrama em todo um fluxo de palavras que surge em seu cérebro inflamado: “Meu amor está se tornando cada vez mais apaixonado e egoísta, mas o dele está desaparecendo e se extinguindo , e é por isso que estamos nos distanciando. E isso não pode ser evitado... Se eu pudesse ser outra coisa senão uma amante, amando apaixonadamente apenas ele, mas não posso e não quero ser outra coisa... Não fomos todos jogados no mundo apenas para nos odiarmos? outro? amigo e, portanto, atormentar a si mesmo e aos outros?

Não consigo pensar em uma situação em que a vida não fosse uma tortura...”

Estudando as maiores obras de clássicos russos e escritores soviéticos - seja L. Tolstoy, Gogol, Chekhov, Gorky, A. Tolstoy, Fadeev, Sholokhov, Panova e vários outros, encontramos em todos os lugares extenso material para caracterizar o conceito de “interno monólogo".

O “monólogo interno” é um fenômeno profundamente orgânico na literatura russa.

A exigência de um "monólogo interior" na arte teatral levanta a questão de um ator altamente inteligente. Infelizmente, muitas vezes acontece conosco que um ator apenas finge que pensa. A maioria dos “monólogos internos” dos atores não são imaginários, e poucos atores têm a vontade de refletir silenciosamente sobre seus pensamentos não ditos que os levam à ação. Muitas vezes falsificamos pensamentos no palco; muitas vezes o ator não tem um pensamento genuíno, ele fica inativo durante o texto do parceiro e se anima apenas na última fala, porque sabe que agora deve responder. Este é o principal obstáculo ao domínio orgânico do texto do autor.

Konstantin Sergeevich sugeriu persistentemente que estudássemos cuidadosamente o processo de “monólogo interno” na vida.

Quando uma pessoa escuta seu interlocutor, sempre surge nela um “monólogo interno” em resposta a tudo o que ouve, por isso na vida sempre dialogamos dentro de nós mesmos com quem ouvimos.

É importante esclarecermos que o “monólogo interno” está inteiramente relacionado ao processo de comunicação.

Para que surja uma linha recíproca de pensamentos, você precisa realmente perceber as palavras de seu parceiro, você precisa realmente aprender a perceber todas as impressões dos acontecimentos que surgem no palco. A reação ao complexo do material percebido dá origem a uma certa linha de pensamento.

O “monólogo interno” está organicamente ligado ao processo de avaliação do que está acontecendo, com maior atenção aos outros, com a comparação do ponto de vista de alguém com os pensamentos expressos pelos parceiros.

O “monólogo interno” é impossível sem uma verdadeira compostura. Mais uma vez gostaria de recorrer a um exemplo da literatura que nos revela o processo de comunicação que precisamos aprender no teatro. Este exemplo é interessante porque nele L. Tolstoi, ao contrário dos exemplos que dei acima, não descreve o “monólogo interno” com discurso direto, mas usa uma técnica dramática - ele revela o “monólogo interno” através da ação.

Esta é a declaração de amor entre Levin e Kitty Shcherbatskaya do romance Anna Karenina:

“Há muito tempo eu queria te perguntar uma coisa...

Por favor pergunte.

“Aqui”, disse ele e escreveu as letras iniciais: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, i, t? Essas cartas significavam: “Quando você me respondeu: isso não pode ser, isso significava nunca ou então?” Não havia possibilidade de ela entender essa frase complexa; mas ele olhou para ela com tal expressão que sua vida dependia de ela entender essas palavras.

Ocasionalmente ela olhava para ele, perguntando-lhe com o olhar: “É isso que eu penso?”

“Eu entendo”, disse ela, corando.

Que palavra é essa? - disse ele, apontando para n, que significava a palavra nunca.

Esta palavra significa nunca, ela disse, mas não é verdade!

Ele apagou rapidamente o que havia escrito, entregou-lhe o giz e levantou-se. Ela escreveu: t, i, n, m, i, o...

Ele olhou para ela interrogativamente, timidamente.

Apenas então?

Sim - respondeu seu sorriso.

E... E agora? - ele perguntou.

Bem, leia. Direi o que desejo. Eu realmente gostaria! - Ela escreveu as letras iniciais: ch, v, m, z, i, p, ch, b. Isso significava: “para que você possa esquecer e perdoar o que aconteceu”.

Ele agarrou o giz com os dedos tensos e trêmulos e, quebrando-o, escreveu as letras iniciais do seguinte: “Não tenho nada para esquecer e perdoar, nunca deixei de te amar”.

Ela olhou para ele com um sorriso pausado.

“Eu entendo”, ela disse em um sussurro.

Ele sentou-se e escreveu uma longa frase. Ela entendeu tudo e, sem perguntar: foi? - Ela pegou o giz e respondeu imediatamente.

Por muito tempo ele não conseguiu entender o que ela escrevia e muitas vezes a olhava nos olhos. Um eclipse de felicidade tomou conta dele. Ele não conseguia expressar com palavras que ela entendia; mas em seus lindos olhos, brilhando de felicidade, ele entendeu tudo o que precisava saber. E ele escreveu três cartas. Mas ele ainda não tinha terminado de escrever, e ela já estava lendo atrás da mão dele e terminou e escreveu a resposta: Sim. ...Na conversa deles tudo foi dito; dizia-se que ela o amava e que contaria ao pai e à mãe que ele viria amanhã de manhã.”

Este exemplo tem um significado psicológico absolutamente excepcional para a compreensão do processo de comunicação. Uma adivinhação tão precisa dos pensamentos um do outro só é possível com a compostura extraordinária e inspirada que possuía Kitty e Levin naqueles momentos. Este exemplo é especialmente interessante porque foi tirado de vida por L. Tolstoy. Exatamente dessa maneira, o próprio Tolstoi declarou seu amor a S. A. Bers, sua futura esposa. É importante não apenas compreender o significado de “monólogo interior” para um ator. É necessário introduzir esta seção da psicotécnica na prática de ensaio.

Explicando essa situação em uma das aulas do Estúdio, Stanislavsky recorreu a um aluno que estava ensaiando Varya em The Cherry Orchard.

“Você reclama”, disse Konstantin Sergeevich, “que a cena da explicação com Lopakhin é difícil para você, porque Chekhov coloca na boca de Varya um texto que não apenas não revela as verdadeiras experiências de Varya, mas as contradiz claramente. Varya espera com todo o seu ser que agora Lopakhin a peça em casamento, e ele fala sobre algumas coisas insignificantes, está procurando alguma coisa que ela perdeu, etc.

Para apreciar o trabalho de Chekhov, primeiro você precisa entender o enorme lugar que os monólogos internos e tácitos ocupam na vida de seus personagens.

Você nunca será capaz de alcançar a verdade real em sua cena com Lopakhin se não revelar por si mesmo a verdadeira linha de pensamento de Varya em cada segundo de sua existência nesta cena.

“Eu acho, Konstantin Sergeevich, eu acho”, disse o aluno com desespero. - Mas como meu pensamento pode chegar até você se não tenho palavras para expressá-lo?

É aqui que começam todos os nossos pecados”, respondeu Stanislávski. - Os atores não confiam que, sem dizer o que pensam em voz alta, possam ser inteligíveis e contagiantes para o espectador. Acredite em mim, se um ator tem esses pensamentos, se ele realmente pensa, isso não pode deixar de se refletir em seus olhos. O espectador não saberá quais palavras você diz para si mesmo, mas adivinhará o bem-estar interior do personagem, seu estado de espírito, será capturado pelo processo orgânico que cria uma linha contínua de subtexto. Vamos tentar fazer um exercício de monólogo interno. Lembre-se das circunstâncias propostas que precedem a cena de Varya e Lopakhin. Varya ama Lopakhin. Todos na casa consideram a questão do casamento resolvida, mas por algum motivo ele hesita, dia após dia passa, mês após mês, e fica em silêncio.

O Pomar de Cerejeiras foi vendido. Lopakhin comprou. Ranevskaya e Gaev vão embora. As coisas estão dobradas. Faltam apenas alguns minutos para partir e Ranevskaya, que sente uma pena infinita de Varya, decide falar com Lopakhin. Acontece que tudo foi resolvido de forma muito simples. Lopakhin está feliz que a própria Ranevskaya tenha começado a falar sobre isso, ele quer fazer uma oferta agora.

Animado e feliz, Ranevskaya sai para buscar Varya. Agora vai acontecer algo que você está esperando há tanto tempo”, diz Konstantin Sergeevich ao intérprete do papel de Varya “Avalie isso, prepare-se para ouvir sua proposta e concordar”. Vou pedir a você, Lopakhina, que fale seu texto de acordo com o papel, e a você, Varya, além do texto do autor, que fale em voz alta tudo o que pensa durante o texto do seu parceiro. Às vezes pode acontecer que você fale ao mesmo tempo que Lopakhin, isso não deve atrapalhar vocês dois, fale suas próprias palavras mais baixo, mas para que eu possa ouvi-las, caso contrário não poderei verificar se o seu pensamento está fluindo corretamente, mas fale as palavras do texto normalmente por voz.

Os alunos prepararam tudo o que precisavam para o trabalho e o ensaio começou.

“Agora, agora vai acontecer o que eu quero”, disse a aluna baixinho, entrando na sala onde esperava

Lopakhin. “Quero olhar para ele... Não, não posso... estou com medo...” E vimos como ela, escondendo os olhos, começou a examinar as coisas. Escondendo um sorriso estranho e confuso, ela finalmente disse: “É estranho, não consigo encontrar…”

"O que você está procurando?" - perguntou Lopakhin.

“Por que comecei a procurar alguma coisa? - a voz calma do aluno foi ouvida novamente. “Não estou fazendo o que preciso, ele provavelmente pensa que não me importo com o que deve acontecer agora, que estou ocupado com todo tipo de pequenas coisas.” Vou olhar para ele agora e ele entenderá tudo. Não, não posso”, disse a estudante calmamente, continuando a procurar algo em suas coisas. “Eu mesma guardei e não me lembro”, disse ela em voz alta.

“Onde você vai agora, Varvara Mikhailovna?” - perguntou Lopakhin.

"EU? - o aluno perguntou em voz alta. E novamente sua voz calma soou. - Por que ele está me perguntando para onde estou indo? Ele duvida que eu ficarei com ele? Ou talvez Lyubov Andreevna tenha cometido um erro e não tenha decidido se casar? Não, não, não pode ser. Ele pergunta para onde eu teria ido se a coisa mais importante da vida não tivesse acontecido, o que está para acontecer.”

“Para os Ragulins”, ela respondeu em voz alta, olhando para ele com olhos felizes e brilhantes. “Concordei com eles em cuidar da casa, em serem governantas ou algo assim.”

“Isso é em Yashnevo? Serão setenta verstas”, disse Lopakhin e ficou em silêncio.

“Agora, agora ele vai dizer que eu não preciso ir a lugar nenhum, que não adianta ir para estranhos como governanta, que ele sabe que eu o amo, ele vai me dizer que também me ama. Por que ele fica em silêncio por tanto tempo?

“Então a vida nesta casa acabou”, disse Lopakhin finalmente após uma longa pausa.

“Ele não disse nada. Senhor, o que é isso, é realmente o fim, é realmente o fim? - a aluna sussurrou de forma quase inaudível, e seus olhos se encheram de lágrimas. “Você não pode, você não pode chorar, ele verá minhas lágrimas”, ela continuou. - Sim, eu estava procurando alguma coisa, alguma coisa quando entrei na sala. Estúpido! Como fiquei feliz então... Temos que olhar de novo, aí ele não vai ver que estou chorando.” E, fazendo um esforço, tentando conter as lágrimas, começou a examinar cuidadosamente as coisas embaladas. “Onde é isso...” ela disse em voz alta. “Ou talvez eu tenha colocado no baú? .. Não, não posso me apresentar, não posso”, ela disse novamente baixinho, “por quê?” O que ele disse? Sim, ele disse: “A vida nesta casa acabou”. Sim, acabou." E desistindo de procurar, ela disse simplesmente:

“Sim, a vida nesta casa acabou... Não haverá mais...”

Muito bem”, sussurrou-nos Konstantin Sergeevich, “vocês sentem como nesta frase derramou tudo o que ela acumulou durante a cena.

“E estou partindo para Kharkov agora... com este trem. Há muito a fazer. E aqui deixo Epikhodov no quintal... Eu o contratei”, disse Lopakhin, e Varya, durante suas palavras, disse novamente de forma quase inaudível: “A vida nesta casa acabou... Não haverá mais.. .”

“No ano passado já estava nevando nesta época, se você se lembra”, continuou Lopakhin, “mas agora está calmo e ensolarado. Está apenas frio... Três graus abaixo de zero.”

“Por que ele está dizendo tudo isso? - o aluno disse baixinho. “Por que ele não vai embora?”

“Eu não olhei”, ela respondeu e, após uma pausa, acrescentou: “E nosso termômetro está quebrado...”

“Ermolai Alekseevich”, alguém chamou Lopakhin nos bastidores.

“Neste minuto”, Lopakhin respondeu instantaneamente e saiu rapidamente.

“Isso é tudo... Fim...” a garota sussurrou e soluçou amargamente.

Bom trabalho! - disse Konstantin Sergeevich satisfeito. - Você conquistou muito hoje. Você mesmo entendeu a conexão orgânica entre o monólogo interno e a observação do autor. Nunca se esqueça que uma violação desta ligação leva inevitavelmente o ator a representar e a pronunciar formalmente o texto.

Agora vou pedir ao seu professor que faça esta experiência não só com o performer Varya, mas também com o performer Lopakhin. Quando você alcançar os resultados desejados, pedirei aos participantes da cena que não pronunciem seu próprio texto em voz alta, mas que o digam para si mesmos, para que seus lábios fiquem completamente calmos. Isso tornará seu discurso interior ainda mais rico. Seus pensamentos, além do seu desejo, serão refletidos em seus olhos, eles brilharão em seu rosto. Veja como esse processo acontece na realidade e você entenderá que estamos nos esforçando para transferir para a arte um processo profundamente orgânico inerente à psique humana.

K. S. Stanislavsky e Vl. I. Nemirovich-Danchenko falava constantemente sobre a grande expressividade e contagiosidade do “monólogo interno”, acreditando que o “monólogo interno” surge da maior concentração, do bem-estar verdadeiramente criativo, da atenção sensível a como as circunstâncias externas respondem no alma do ator. O “monólogo interior” é sempre emocional.

“No teatro, uma pessoa em sua luta constante com seu “eu” ocupa um lugar enorme”, disse Stanislavsky.

No “monólogo interno” esta luta é especialmente perceptível. Ela força o ator a colocar em palavras os pensamentos e sentimentos mais íntimos da imagem incorporada.

O “monólogo interno” não pode ser pronunciado sem conhecer a natureza da pessoa retratada, sua visão de mundo, atitude, seu relacionamento com as pessoas ao seu redor.

O “monólogo interno” requer a penetração mais profunda no mundo interior da pessoa retratada. Requer o que há de mais importante na arte - que o ator no palco seja capaz de pensar da mesma forma que pensa a imagem que ele cria.

A ligação entre o “monólogo interno” e a ação ponta a ponta da imagem é óbvia. Tomemos como exemplo o ator que interpreta Chichikov em Dead Souls, de Gogol.

Chichikov teve a “ideia brilhante” de comprar camponeses mortos dos proprietários de terras, que foram listados como vivos no conto de fadas da auditoria.

Conhecendo claramente seu objetivo, ele visita um proprietário de terras após outro, executando seu plano fraudulento.

Quanto mais claramente o ator que interpreta Chichikov dominar sua tarefa - comprar almas mortas o mais barato possível - mais sutilmente ele se comportará diante dos mais diversos proprietários de terras, que Gogol descreve com tanto poder satírico.

Este exemplo é interessante porque a ação do ator em cada uma das cenas de visita aos latifundiários é a mesma: comprar almas mortas. Mas quão diferente cada vez parece ser a mesma ação.

Vamos lembrar quantos personagens diferentes Chichikov conhece.

Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - estes são aqueles de quem você precisa obter o que trará dinheiro, riqueza, posição no futuro. Cada um deles deve ser abordado com uma abordagem psicologicamente precisa que levará ao objetivo desejado.

É aqui que começa a diversão no papel de Chichikov. É preciso adivinhar o caráter, as peculiaridades da linha de pensamento de cada um dos proprietários, penetrar em sua psicologia para encontrar os dispositivos mais confiáveis ​​​​para atingir seu objetivo.

Tudo isto é impossível sem um “monólogo interno”, pois cada observação, feita sem ter em conta rigorosamente todas as circunstâncias, pode levar ao colapso de todo o empreendimento.

Se traçarmos como Chichikov conseguiu encantar todos os proprietários de terras, veremos que Gogol dotou-o de uma fantástica capacidade de adaptação, e é por isso que Chichikov é tão variado no alcance de seu objetivo com cada um dos proprietários de terras.

Revelando esses traços de caráter de Chichikov, o ator compreenderá que em seus “monólogos internos” buscará tanto nos ensaios quanto nas performances (dependendo do que recebe de seu parceiro) uma linha de pensamento cada vez mais precisa que conduz ao texto falado.

O “monólogo interno” exige do ator uma liberdade orgânica genuína, na qual surge aquele magnífico sentimento de improvisação quando o ator tem o poder, em cada performance, de saturar a forma verbal pronta com matizes sempre novos.

Todo o trabalho profundo e complexo proposto por Stanislavski conduz, como ele mesmo disse, à criação do “subtexto do papel”.

“O que é subtexto?..” ele escreve. - Esta é uma óbvia “vida do espírito humano” do papel, sentida internamente, que flui continuamente sob as palavras do texto, justificando-as e reavivando-as o tempo todo. O subtexto contém numerosas e variadas linhas internas do papel e da peça... O subtexto é o que nos faz dizer as palavras do papel...

Todas essas linhas são intrinsecamente entrelaçadas, como fios individuais de um torniquete, e se estendem por toda a peça em direção à tarefa final.

Assim que toda a linha de subtexto, como uma corrente subjacente, permeia o sentimento, o “através da ação da peça e do papel” é criado. É revelado não só pelo movimento físico, mas também pela fala: você pode agir não só com o corpo, mas também com sons e palavras.

O que no domínio da ação é chamado através da ação, no domínio da fala chamamos de subtexto.”

Maneiras de transmitir um monólogo interno herói literário usando os meios expressivos da tela usando o exemplo do romance “Clube da Luta” de Chuck Palahniuk

Introdução

romance de cinema monólogo

A implementação de ideias e imagens de uma arte por meio de outra tem sido a mais difundida na história da cultura. Em particular, a ficção é uma arte multifacetada; está interligada com a pintura e a música, a arte gráfica e o teatro. Como você pode penetrar no mistério de uma obra literária? O problema da interpretação de uma obra de arte por outras formas de arte continua a ser extremamente relevante na atualidade. Uma das formas de interpretação de uma obra de arte, juntamente com artigos de crítica literária e jornalística, monografias biográficas e literárias e apresentações teatrais, é a adaptação cinematográfica.

Tanto as interpretações literárias como as adaptações cinematográficas abrem novos aspectos no estudo e compreensão das obras literárias e artísticas. A adaptação cinematográfica “dá muito para a compreensão da obra do escritor como um todo, seu significado global e seu papel na formação da consciência artística moderna”.

A relevância do estudo se deve ao fato de que atualmente nas ciências humanas tem havido grande interesse pela natureza da síntese das artes, ou seja, pelas possibilidades de criação de imagens artísticas de um tipo de arte através de imagens de outros tipos de arte. arte. O problema de compreender e reinterpretar as obras dos clássicos russos através da incorporação de suas obras na tela continua extremamente relevante. Isto se deve à necessidade urgente da sociedade russa de uma nova consciência das imagens artísticas eternas. O interesse dos realizadores de cinema, aparecendo no papel de críticos literários e intérpretes, em particular, nas obras de Chuck Palahniuk, está associado principalmente à relevância das questões filosóficas, morais e sociais que foram veiculadas pelo escritor.

O tema da pesquisa é um estudo sistemático dos padrões de tradução do imaginário artístico de um tipo de arte (ficção) para outro (cinema), determinando a relação e a influência mútua da imagem literária do monólogo interno do herói e sua concretização em a tela. O material para a pesquisa teórica foi o romance “Clube da Luta” de Chuck Palahniuk, adaptado para cinema por David Fincher.

O objeto de estudo é a poética do romance “Clube da Luta”, de Chuck Palahniuk. Um objeto especial são as formas de transmitir o monólogo interno de um herói literário usando meios expressivos da tela no filme “Clube da Luta” de David Fincher.

O objetivo deste estudo é revelar os pontos de contato entre literatura e cinema; explicar as formas de interação entre os meios literários e cinematográficos de transmissão do monólogo interno do herói; ilustrar as semelhanças e diferenças entre imagens literárias e imagens cinematográficas.

Para atingir o objetivo declarado do estudo, são resolvidas as seguintes tarefas específicas:

É dada uma definição da essência do monólogo interno,

O monólogo interno na literatura é analisado,

O monólogo interno no cinema é considerado,

As características de criação de uma estrutura visual são avaliadas

filmes baseados em um roteiro literário,

O conceito de plasticidade como elemento da imagem da tela é considerado.

As funções da luz na tela da televisão são avaliadas,

São analisadas a dramaturgia do esquema de cores da obra em tela e os elementos efetivos da montagem,

São estudadas as formas de transmitir o monólogo interno no romance “Clube da Luta” de Chuck Palahniuk.

São consideradas as formas de transmitir o monólogo interno no filme “Clube da Luta” de David Fincher.

É feita uma comparação entre os métodos de transmissão do monólogo interno no romance e na adaptação cinematográfica.

A metodologia da pesquisa de dissertação é determinada pelas características das abordagens histórico-teórica, histórico-cultural, estruturalista e hermenêutica.

1. Monólogo interior

.1 A essência do monólogo interno

Um dos elementos importantes da composição da obra é o monólogo interno, que indica o papel significativo do princípio psicológico nela. Eu. eu. Crook acredita que o monólogo interno é uma conversa, ou melhor, reflexão, consigo mesmo. N.I. Savush-kina dá-lhe uma interpretação diferente, segundo a qual, este é o estado de um personagem imerso no seu próprio mundo espiritual, tentando compreender-se e refletindo sobre experiências e sentimentos profundamente pessoais. V.P. usa uma definição diferente em seu trabalho. Anikin: a fala interior sempre transmite o que os personagens pensam sozinhos.

Consideremos a classificação dos monólogos internos proposta por I.I. Trapaceiro. Ele identifica as seguintes situações características em que os monólogos internos são causados, pode-se dizer, por necessidade vital ou cotidiana, surgem da forma mais natural e parecem bastante apropriados e mais do que justificados:

) pronunciá-los precede alguma ação, o personagem parece “planejar” e motivar suas ações;

) a surpresa do que viu (ouviu) provoca uma reação emocional correspondente no personagem e resulta em um monólogo correspondente;

) o monólogo interno compensa a falta de ação, mantendo o dinamismo da trama.

Também é possível identificar toda uma série de I.I. Bandido de diversas circunstâncias. Complementando I.I. Kruk, alguns cientistas propõem a seguinte nova classificação da fala interior, do ponto de vista de sua finalidade funcional e proposital.

Ela pode:

) preceder qualquer intenção, ação, feito;

) expressar uma reação emocional imediata a um evento que acabou de acontecer;

) compensar a falta de ação;

) refletem o fluxo de consciência do personagem;

) apresentar a conversa do herói consigo mesmo (autodiálogo) em forma de perguntas e respostas;

) assumem a forma de perguntas retóricas ou declarações na forma de perguntas que o herói se coloca.

Três tipos de discurso interior podem ser identificados:

) visual - o herói vê algo e, com base no que viu, tira conclusões para si mesmo.

) auditivo - um personagem de um conto de fadas ouve alguns sons ou a fala de outra pessoa e dá sua avaliação, ainda que na forma de uma pequena réplica, que também pode ser qualificada como uma espécie de monólogo interno. A interação que surge inevitavelmente no processo de comunicação verbal entre os participantes de um diálogo torna-se, transformando-se nesse sentido, um processo, evento, fenômeno que ocorre “dentro” do indivíduo. Suas experiências são muitas vezes vagas e só recebem certeza no processo de comunicação verbal com outras pessoas.

) motor - o sujeito os avalia antes ou depois de realizar qualquer ação.

O objeto de observação é um signo interno na forma de palavra ou discurso, que também pode se tornar um signo externo na forma proposta pelo autor. Os resultados da introspecção do herói no processo de identificação do que está acontecendo certamente devem ser expressos externamente pelo escritor por meio do monólogo interno do personagem principal, que é mais frequentemente expresso pelos narradores na forma de discurso direto ou indireto. O mundo interior ou estado de espírito e psique dos personagens pode ser reproduzido pelo próprio autor. Com o discurso indireto, a transição para o monólogo interno é realizada de forma imperceptível. A consciência do leitor de que está no elemento do mundo interior de outra pessoa surge retrospectivamente, já no processo de aprendê-lo.

A fala interior é um produto do planejamento e controle das ações de fala dentro de si. Nesse sentido, está próximo do pensamento e pode ser considerado como uma das formas de sua implementação. Interessante a esse respeito é a teoria desenvolvida pelo famoso filósofo e psicólogo inglês R. Harré, que divide os processos mentais em 4 tipos:

) coletivos na forma como são implementados e públicos na forma de expressão;

) coletivo na forma de sua implementação e privado (privado) na forma de sua expressão;

) privados na forma de sua implementação e privados na forma de sua expressão;

) privados, individuais na forma de implementação, mas públicos na forma de expressão.

Tradicionalmente, apenas aquilo que se refere ao terceiro caso era associado ao mundo interior ou à fala interior.

O monólogo interno atua como principal técnica para revelar personagens, penetrando no mundo espiritual dos personagens, identificando o que há de importante e valioso neles. Nos monólogos internos, determinados pelos princípios estéticos gerais do escritor, são expressos problemas sociais, morais e filosóficos agudos que dizem respeito à sociedade.

Ao mesmo tempo, deve-se notar que somente combinando várias modificações do monólogo interno com outros meios de análise artística é possível alcançar a completude e profundidade de reflexão do mundo interior do herói.

Na crítica literária moderna, existe uma compreensão teórica ativa dos problemas do monólogo interno, classificação de suas variedades, determinação do papel e das funções nas obras. Obras de V.V. Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bakhtin, A. Esin, O. Fedotov e outros esclareceram as questões controversas associadas a este expressivo dispositivo artístico, provou que o interno

Este monólogo é uma técnica comum a todas as áreas da prosa moderna, e não uma característica tipológica apenas da literatura modernista. Mas ainda não há consenso na crítica literária sobre a definição das propriedades e classificação das formas em que um monólogo interno pode aparecer.

Por exemplo, S. Zavodovskaya dá a seguinte descrição do monólogo interno: “O monólogo interno é um estilo especial de prosa que difere do discurso monólogo tradicional de várias maneiras, das quais a mais significativa é a ausência sinais externos sequência narrativa em desenvolvimento lógico. Cria-se a aparência de um registro direto do processo de pensamento, e as características estilísticas da fala “para si mesmo” são preservadas, desprovidas de processamento, completude ou conexão lógica.” Na nossa opinião, a definição de S. Zavodovskaya é cientificamente fundamentada, mas ainda não é universal. A afirmação sobre a preservação dos sinais da fala interior em todos os monólogos é insustentável. Nas obras há monólogos de forma comunicativa, na forma de transmitir pensamentos de forma estilisticamente ordenada e logicamente conectada, e não apenas de forma imanente.

V.V. Vinogradov escreveu: “...a reprodução literária da fala interior não pode ser de forma alguma naturalista. Sempre haverá – mesmo que seja observada uma possível precisão psicológica – uma mistura significativa de convenção.”

Neste trabalho, a classificação dos monólogos internos e a determinação das suas funções é efectuada com base em observações empíricas e não pretende ser uma análise exaustiva e indiscutível de toda a variedade de formas e funções desta técnica.

Ao refletir conflitos sociais agudos, ao iluminar o verdadeiro estado mental dos personagens, ao identificar a sua essência social e moral, ao mostrar a evolução da consciência, um papel importante pertence aos monólogos internos. Os escritores se concentram nos conflitos internos e nos conflitos psicológicos ocultos. Esta maior atenção aos conflitos internos, buscas espirituais e lutas pessoais expande o uso do monólogo interno e fortalece o seu papel no sistema de meios composicionais e visuais. O monólogo interno em diversas formas e modificações serve como meio de compreender a dialética da vida interior do herói. As obras recriam diversas etapas do processo emocional e mental. Os monólogos internos de alguns escritores contêm principalmente os resultados da reflexão, portanto são lógicos, o fluxo de pensamentos neles é dado de forma ordenada. Para outros, são transmitidos apenas alguns momentos característicos de reflexão, e não todo o processo psicológico em seu curso complexo, enquanto outros se esforçam para reproduzir as próprias reflexões, o próprio processo de evolução da consciência em seu curso natural, neste caso os sinais da fala interior em seu estágio mais baixo são preservados. Mas na mesma obra pode haver monólogos internos que refletem todas as etapas listadas do processo de pensamento. A estrutura e o conteúdo dos monólogos internos neles dependem do caráter dos personagens, das características da situação no momento.

Tradicionalmente, a fala do autor conecta o monólogo interno com uma história objetiva por meio da palavra “pensamento”, avalia os pensamentos do herói a partir da posição do autor, esclarece-os, complementa-os e destaca a ideia central da obra. Isso ajuda a expressar uma posição autoral distinta, que pode ser completamente diferente da posição do personagem expressa no monólogo interno.

O monólogo interno é utilizado quando o escritor precisa revelar o estado moral do herói nos momentos em que ele toma uma decisão vital. O monólogo interno mostra um processo complexo e intenso de consciência. O ímpeto que põe a consciência em movimento costuma ser um evento importante na vida do personagem. Freqüentemente, o ímpeto que põe em movimento a consciência do herói é um acidente.

Uma forma de monólogo interno é a introspecção, que se torna um componente muito importante no desenvolvimento espiritual de um personagem. No período moderno, há uma abordagem mais atenta e profunda à introspecção, introspecção, autoavaliação do próprio “eu” pelo herói, realizada em estreita ligação com o ambiente público e social. Sechenov acredita que a autoanálise dá à pessoa a oportunidade de “tratar criticamente os atos de sua própria consciência, ou seja, separar tudo o que é interno de tudo que vem de fora, analisá-lo, compará-lo, compará-lo com o externo - em uma palavra, estude o ato da própria consciência.”

A introspecção do monólogo interno dá ao escritor a oportunidade de transmitir de forma mais completa e vívida a dialética contraditória da alma do personagem. O processo de autoanálise, o reconhecimento das próprias deficiências, coloca em perspectiva os traços de caráter do personagem.

1.2 Monólogo interno na literatura

O estudo do texto da prosa literária como uma estrutura multidimensional e multinível sempre foi o foco da atenção dos linguistas, como evidenciado por um grande número de pesquisa dedicada às categorias de texto, suas características, lugar e papel em um texto literário.

Apesar de o mundo interior de um personagem ser o dominante semântico de um texto literário e uma análise aprofundada não apenas das ações, mas também dos pensamentos, sentimentos e sensações do personagem contribui para uma compreensão e interpretação mais profundas do texto literário , os principais meios e métodos de representação desta realidade interna, descrevendo o estado interno e os sentimentos dos personagens ainda não são totalmente estudados.

Estudamos principalmente as manifestações externas da categoria personagem, por exemplo, a “grade pessoal” na estrutura de uma obra de arte, as características da fala dos personagens e os meios linguísticos de descrever sua aparência. O mundo interior do personagem e os meios linguísticos utilizados para representá-lo não foram objeto de pesquisas especiais até agora. O estudo das características linguísticas dos contextos onde são registados pensamentos, sentimentos, sensações, memórias, premonições é uma ferramenta que nos permite revelar a motivação das ações de uma personagem, formar a sua imagem e, em última análise, revelar a intenção do autor.

A questão dos meios e métodos de representação do mundo interior de uma personagem numa obra de arte está intimamente relacionada com o conceito de introspecção da personagem, que faz parte da sua realidade interior. A ideia de introspecção de um personagem em uma obra de ficção é baseada no conceito de introspecção, emprestado da psicologia.

Em psicologia, a introspecção é entendida como a observação que uma pessoa faz de seu próprio interior Estado mental, auto-observação que visa registrar sua linha de pensamento, seus sentimentos e sensações. O fenômeno da introspecção está intimamente ligado ao desenvolvimento da forma mais elevada de atividade mental - com a consciência da pessoa sobre a realidade circundante, destacando seu mundo de experiências internas e a formação de um plano de ação interno. Este é um processo complexo e multifacetado de manifestação de vários aspectos da vida mental e emocional de um indivíduo.

No âmbito deste estudo, a introspecção do personagem é entendida como a observação do personagem sobre seus sentimentos e emoções registrados no texto de uma obra de arte, uma tentativa de analisar os processos que ocorrem em sua alma. Com a ajuda da introspecção como recurso literário, o mundo interno, não diretamente observável, dos personagens de uma obra de ficção torna-se acessível ao leitor.

Para destacar a introspecção como objeto de pesquisa linguística, é necessário distinguir o fenômeno da introspecção de fenômenos relacionados. Este artigo é dedicado à distinção entre o conceito de “introspecção” e discurso indevidamente direto.

“O discurso direto impróprio é um método de apresentação quando o discurso de um personagem é transmitido externamente na forma de discurso do autor, sem diferir dele sintaticamente ou pontualmente. Mas a fala indevidamente direta retém todos os traços estilísticos característicos da fala direta do personagem, o que a distingue da fala do autor. Como dispositivo estilístico, o discurso indireto é amplamente utilizado na prosa literária, permitindo criar a impressão da copresença do autor e do leitor nas ações e palavras do herói, uma penetração imperceptível em seus pensamentos.”

MILÍMETROS. Bakhtin entende esse fenômeno como resultado da interação e interpenetração da fala do autor e da fala do personagem (“fala alienígena”). Na fala não direta, o autor tenta imaginar a fala de outra pessoa vinda diretamente do personagem, sem a mediação do autor. Nesse caso, o autor não pode ser totalmente afastado, e o resultado é uma sobreposição de uma voz à outra, um “cruzamento” em um ato de fala de duas vozes, dois planos - o autor e o personagem. MILÍMETROS. Bakhtin chama essa característica do discurso indevidamente direto de “duas vozes”.

Então, de acordo com a definição de M.M. Bakhtin, o discurso indevidamente direto são aqueles enunciados (segmentos de texto) que, em suas propriedades gramaticais e composicionais, pertencem a um falante (autor), mas na realidade combinam dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos. Tal combinação dos planos subjetivos do autor e do personagem (contaminação da fala das vozes do autor e do personagem) constitui, segundo M.M. Bakhtin, a essência do discurso indevidamente direto. Esta é uma declaração dos pensamentos ou experiências de um personagem, imitando gramaticalmente completamente a fala do autor, mas em entonação, avaliações e acentos semânticos seguindo a própria linha de pensamento do personagem. Nem sempre é fácil isolá-lo no texto; às vezes é marcado por certas formas gramaticais, mas em qualquer caso é difícil determinar em que ponto começa ou termina. No discurso indevidamente direto, reconhecemos a palavra alheia “pela acentuação e entonação do herói, pela direção valorativa do discurso”, suas avaliações “interrompem as avaliações e entonações do autor”.

De acordo com a natureza dos fenômenos descritos, a fala indevidamente direta é diferenciada em três variedades.

Discurso indevidamente direto no significado restrito e tradicional desta palavra, ou seja, como forma de transmitir a declaração de outra pessoa.

O discurso indevidamente direto, chamado “monólogo interno”, é a única forma consistente de transmitir o discurso interno do personagem, seu “fluxo de consciência”.

Discurso direto impróprio como forma de representar segmentos verbalmente informes da existência, fenômenos naturais e relações humanas a partir da posição da pessoa que os vivencia.

Como vemos, o monólogo interno de uma pessoa pode ser interpretado de diferentes maneiras. Muitos cientistas consideram a apresentação da fala oral em obras de arte e destacam casos diferentes, que dizem respeito ao discurso indevidamente direto e que refletem as diferentes profundidades da imersão dos personagens em seu mundo interior.

T. Hutchinson e M. Short identificam as seguintes categorias para a apresentação da fala dos personagens: reprodução dos atos de fala dos personagens - Narrador s Representação de Atos de Fala (NRSA), discurso direto - Discurso Direto (DS), discurso indireto - Discurso Indireto (IS), discurso indireto livre - Discurso Indireto Livre (FIS). M. Short aponta a existência de categorias como a reprodução das ações dos personagens - Narrador s Representação de Ação (NRA), uma indicação do autor de que ocorreu uma interação verbal - Narrador s Representação da Fala (NRS) . T. Hutchinson considera que também é possível distinguir o discurso direto livre - discurso direto livre.

A categoria de reprodução das ações dos personagens (NRA) não implica a presença da fala, mas reflete as ações dos personagens (“Eles se abraçaram apaixonadamente”, “Agatha mergulhou no lago”), determinados acontecimentos (“Começou a chuva”, “A foto caiu da parede”), descrição dos estados (“A estrada estava molhada”, “Clarence estava usando gravata-borboleta”, “Ela ficou furiosa”), bem como registros de ações, eventos dos personagens e afirma (“Ela viu Agatha mergulhar no lago”, “Ela viu que Clarence estava usando uma gravata borboleta”).

A fala direta (DS) em uma obra de ficção pode ser apresentada de diferentes maneiras: sem comentários do autor, sem citações, sem citações e comentários (FDS). A fala direta revela com mais clareza a personalidade do personagem e sua visão da realidade circundante.

O discurso indireto (SI) é usado para refletir o ponto de vista do autor (Ermintrude exigiu que Oliver resolvesse a bagunça que acabara de fazer).

Livre discurso indireto(FIS) é relevante para romances do final dos séculos XIX-XX. e combina as características do discurso direto e indireto. O discurso indireto livre é uma categoria que combina as vozes do autor e do personagem.

A apresentação do pensamento difere da apresentação da fala porque no primeiro caso existem verbos e advérbios que indicam

atividade mental. As três primeiras categorias acima (NRT, NRTA, IT) são semelhantes às categorias correspondentes de apresentação de fala.

O Pensamento Direto (DT) é frequentemente usado pelos autores para refletir a atividade mental interna dos personagens. O pensamento direto tem uma forma semelhante a um monólogo dramático, onde não fica claro se as palavras do ator são um pensamento em voz alta ou um discurso ao público. O Pensamento Direto (DT) é frequentemente usado para reproduzir conversas imaginárias entre personagens e outras pessoas e, portanto, muitas vezes aparece na forma de um fluxo de consciência.

O pensamento indireto livre (FIT) mostra a imersão mais completa do personagem em sua consciência. Esta categoria reflete o mundo interior do personagem, inacessível a outras pessoas. Nesse caso, o autor de uma obra de arte não interfere no trabalho da consciência do personagem e, por assim dizer, se afasta.

Na nossa opinião, para um linguista e no quadro de uma possível abordagem linguística, os registos diários e o discurso interior (SI) apresentados nas obras de arte podem ser considerados como resultado da exteriorização da comunicação intrapessoal. É no processo de comunicação intrapessoal que se revela a verdadeira essência de uma pessoa, pois, estando sozinha consigo mesma, na ausência de outras pessoas, a pessoa se sente livre e expressa com ousadia seus pensamentos, sentimentos e sensações.

Estudando a fala interior do ponto de vista linguístico, consideramos necessário considerar os métodos e formas de organização da RV, suas características lexicais e sintáticas, bem como as especificidades de funcionamento no texto de uma obra de arte. Tendo analisado os atos de comunicação intrafalatória, tomando como base o critério de desmembramento e volume, acreditamos que o mais lógico seria dividir todas as formas de fala interna exteriorizada em PB replicado, que são réplicas curtas, e PB expandido. No âmbito do discurso interno expandido, nosso trabalho distinguirá separadamente o monólogo interno (BM), o diálogo interno (DI) e o fluxo de consciência (SC). Para cada uma das formas de organização do PB acima, consideraremos as características do conteúdo lexical, os princípios da organização sintática e as especificidades do funcionamento no texto de uma obra de arte.

A fala interna replicada é a forma mais simples de exteriorização do PB e pode ser representada por um monólogo, um diálogo ou uma réplica combinada. Ressalta-se que os exemplos com PB replicado são bem menos comuns em comparação aos exemplos com PB expandido e representam apenas 37,74% do total da amostra. Uma réplica de monólogo é um enunciado isolado que possui características de discurso monólogo e não faz parte do diálogo.

Uma réplica dialogizada é uma frase interrogativa isolada ou várias pequenas frases interrogativas umas após as outras. Ao contrário da fala falada, as perguntas em PB não são orientadas para o ouvinte e não visam a obtenção de uma resposta específica. Muito provavelmente, desta forma, o herói nota para si mesmo um momento obscuro ou desconhecido da realidade ou expressa seu estado emocional.

Uma réplica combinada consiste convencionalmente em duas partes: uma delas é uma afirmação e a segunda é uma pergunta. As dicas internas são brevidade e simplicidade estrutural. Geralmente são uma frase simples ou de pequeno volume frase difícil. Em termos lexicais, caracterizam-se pelo uso generalizado de interjeições (grr, mmm, Hurrar!), palavras com conotação fortemente negativa e até expressões obscenas. Uma característica sintática da RV replicada é a presença de sentenças nominais de uma parte e sentenças com sujeito eliminado. Em termos de significado, as pistas internas representam a reação instantânea do personagem ao que está acontecendo no mundo ao seu redor ou em seu próprio mundo interior.

Juntamente com comentários curtos, o discurso em RV também pode assumir formas extensas. O monólogo interno é a principal e mais comum forma de representação de personagens de RV (49,14% da amostra total). Existem diferenças significativas entre um monólogo falado e um monólogo interno. Em particular, o monólogo interno é caracterizado pelo apelo, profundidade psicológica, máxima honestidade e abertura de quem o pronuncia. É no VM que se revela a verdadeira essência de uma pessoa, que geralmente está escondida atrás de máscaras papéis sociais e normas de comportamento social.

Para criar um quadro completo de um fenômeno linguístico como o monólogo interno, em nossa opinião, parece necessário identificar seus tipos semânticos funcionais. Levando em consideração as classificações existentes, o critério de dominância do texto e os resultados da análise do material factual, em nosso trabalho destacaremos cinco tipos funcional-semânticos de VM: 1) analítico (26,23%), 2) emocional (11,94% ), 3) apurador (24,59%), 4 ) motivador (3,28%) e 5) misto (33,96%).

Deve ser lembrado que a classificação dos tipos semânticos funcionais de VM é condicional. Só podemos falar de um certo grau de dominância ou predominância de uma ou outra atitude comunicativa, ou da presença de vários dominantes textuais. Além disso, a utilização de um ou outro tipo de MV depende do estilo de narração do autor e da tarefa artística prosseguida pelo autor neste caso particular. Cada tipo de monólogo interno possui características linguísticas próprias e desempenha determinadas funções. A título de exemplo, consideremos um tipo misto de VM, que é o mais numeroso, pois a fala interna, refletindo o processo de pensamento, nem sempre pode se desenvolver em uma direção determinada e predeterminada. É caracterizada por uma mudança de temas e dominantes comunicativos.

Outra forma de organização da RV no texto de uma obra de arte é o diálogo interno. O VD é interessante porque reflete a capacidade única da consciência humana não apenas de perceber a fala de outra pessoa, mas também de recriá-la e responder adequadamente. Como resultado, nasce uma posição semântica diferente, a partir da qual a consciência é dialogada e aparece diante do leitor na forma de um diálogo interno. Tendo em conta a natureza da reação e o tema do diálogo, bem como o critério de dominância do texto, foram identificados os seguintes tipos funcional-semânticos de diálogo interno: 1) diálogo-interrogatório, 2) diálogo-argumento, 3) diálogo-conversa, 4) diálogo-reflexão e 5) diálogo-tipo misto.

A forma mais volumosa e menos dissecada de exteriorização do PB é o fluxo de consciência. Esta forma de organização do BP é a menor (apenas 12 exemplos) e representa 1,38% do total da amostra. PS é uma reprodução direta da vida mental do personagem, seus pensamentos, sentimentos e experiências. Trazer à tona a esfera do inconsciente afeta muito a técnica de contar histórias, que se baseia na descrição da montagem associativa. PS inclui muitos fatos aleatórios e pequenos eventos, que dão origem a diversas associações, como resultado, a fala torna-se gramaticalmente informe, sintaticamente desordenada e com violação das relações de causa e efeito;

1.3 Monólogo interno no cinema

A imagem sonora é exclusiva do cinema. Porém, para falar a verdade, cabe fazer uma ressalva: houve e há tentativas não cinematográficas de combinar música com imagens. Recordemos as experiências de criação de “música colorida” do notável compositor russo A. Scriabin. E hoje em dia - vários tipos de instalações artísticas, a execução de obras musicais acompanhadas de pinturas lançadas nos planos dos edifícios e nas paredes interiores por feixes de raios laser. Porém, tudo isso ainda parece uma atração pura, desprovida de unidade artística interna e de natureza orgânica própria. Para o cinema, a combinação de imagem em movimento e som, pelo contrário, é limitada, semanticamente justificada e profundamente específica.

Existem três formas de fala sonora no cinema:

) fala intra-quadro -soa no espaço do palco, e sua fonte localizadoenquadrado;

) discurso fora da tela- soa no espaço do palco, mas sua fonte não localizadoenquadrado;

) narração -sua fonte pode ou não estar no quadro, mas a fala não soa no espaço do palco, apenas o público pode ouvir.

Tipos de fala sonora no cinema.

D i a l o g (do grego “di” - dois, “logos” - palavra) - a troca de pensamentos e mensagens entre dois ou mais personagens de um roteiro ou filme.

Monólogo

Monólogo (do grego “monos” - um, apenas, “logos” - palavra) é uma longa mensagem de um dos personagens do filme ou de seu pensamento em voz alta.

O monólogo pode ser dirigido a outros personagens, a si mesmo ou ao público.

Variar dois tipos de monólogos:

mensagem-monólogo (a explicação final do psiquiatra sobre o fenômeno Bates em Psicose, de A. Hitchcock);

monólogo-reflexão (monólogo de Ivan, o Terrível, no túmulo da Rainha Anastasia; monólogo-reflexão clássico - “Ser ou não ser” de Hamlet);

Uma mensagem-monólogo pode se transformar em reflexão: no filme “Stalker” de A. Tarkovsky, o monólogo da esposa do herói, dirigido diretamente ao público, começa com sua história sobre como e por que ela se apaixonou por um homem tão bom. pessoa inútil, e termina com o raciocínio de que “se não houvesse tristeza em nossas vidas... não haveria felicidade e não haveria esperança”.

Se o cinema usou as tradições do drama teatral na construção de tipos de discurso dentro (fora) do discurso enquadrado, então, na construção de tipos de discurso em off, as tradições da prosa e da poesia são usadas, em primeiro lugar.

Embora na dramaturgia teatral, especialmente em épocas passadas, inclusive no século XIX, uma forma especial de expressar os pensamentos e sentimentos íntimos dos personagens da peça fosse amplamente praticada: queremos dizer os versos “aparte” (francês) - disse "para o lado", como se fosse “para mim mesmo” ou para o público. Aqui em A. Chekhov, por exemplo, em “A Proposta”:

« Lomov...Mais de uma vez tive a honra de pedir ajuda a você, e você sempre, por assim dizer... mas, desculpe, estou preocupado. Vou beber um pouco de água, querido Stepan Stepanych. (Bebe água.)

Chubukov (ao lado). Vim pedir dinheiro! Eu não vou dar! ( Para ele.) Qual é o problema, lindo?"

Então, tipos de narração:

Monólogo interno (ou diálogo) dos personagens.

Narração.

Poemas e canções.

Monólogo interno -pensamentos que surgem na alma do personagem no momento, mas não são expressos em voz alta por ele; fluxo de sua consciência (“Homem e Mulher” de Claude Lellouche, “Tema” de G. Panfilov).

No que diz respeito ao cinema, este tipo de discurso foi desenvolvido pela primeira vez a nível teórico e de guião no início dos anos 30 por S. Eisenstein. É verdade que ele incluiu em seu monólogo interno não apenas palavras, mas também imagens e visões visíveis.

A construção do discurso “em um monólogo interno” não é, em muitos aspectos, semelhante à construção de uma “voz do personagem”. Se este último é na maioria das vezes uma história sobre o passado e é escrito, via de regra, no pretérito em frases sintaticamente completas, então o monólogo interno é o presente e a natureza espontânea do “fluxo de pensamento” momentâneo do herói. está registrado nele “de repente, ao cunhar palavras formuladas intelectualmente... às vezes em discurso incoerente, apenas com substantivos ou apenas verbos”.

A peculiaridade deste tipo de locução é formulada de forma bastante singular no prólogo do filme “O Piano”. O monólogo interno de Ada começa com as palavras: "O que você Agoraouça, esta não é minha voz real, esta é a voz da minha alma..." Ao mesmo tempo, não é a voz da atriz Holly Hunter, no papel da heroína muda, mas sim uma voz de criança - afinal, Ada parou de falar quando tinha seis anos.

Normalmente uma pessoa não expressa todos os seus pensamentos em voz alta. Guardamos para nós algumas das ideias que surgem em nossas cabeças, sem contar a ninguém o seu conteúdo. Não é necessário que todos saibam o que você pensa sobre este ou aquele assunto e como você se sente em relação às diferentes pessoas. Às vezes até para os mais próximos. Ao redor de cada um de nós existe um certo segredo do mundo interior.

E, de fato, nossa vida flui de tal maneira que muitas vezes raciocinamos para nós mesmos, dizemos algumas palavras para nós mesmos, expressamos pensamentos e ideias. Às vezes de forma clara, às vezes de forma fragmentada e às vezes até com interjeições. Principalmente se nos deparamos com uma escolha, certamente começamos a descobrir em palavras o que é melhor, sem pronunciá-las em voz alta.

Esta capacidade humana de raciocinar “para si mesmo” formou a base do dispositivo literário e, mais tarde, cinematográfico do “monólogo interno”. Esta é uma forma artística de revelar a vida do mundo interior de uma pessoa, seus segredos, o trabalho de sua psique, a ação dos motivos psicológicos e motivações do indivíduo.

Monólogo interno é uma técnica de edição sonoro-visual, quando na tela o herói, sem abrir a boca, ou os personagens que ele imagina, pronuncia um texto fora da tela, que não é ouvido pelos demais participantes da cena, mas apenas pelo público.

No cinema, esta forma de convenção também é, evidentemente, possível, mas a sua deliberação, na maioria dos casos, entrará necessariamente em conflito com a naturalidade da representação da vida no ecrã.

G. Kozintsev, tendo concebido e executado a produção de Hamlet, traduziu os monólogos do personagem principal em monólogos internos, e o poder de seu impacto da tela para o espectador só aumentou.

A última cena do filme francês Police Story também utiliza monólogo interno. Um detetive (A. Delon) pegou um criminoso experiente (J.L. Trintignant). O policial fala em voz alta com o canalha, mas ele não responde às suas palavras. Então o herói de Delon muda para um monólogo interno. A captura deste sofisticado criminoso fará dele finalmente o chefe do departamento, permitindo-lhe assumir o cargo que tanto aspirava. Agora, pode-se dizer, ele acertou contas com aqueles que zombaram dele por tanto tempo e de forma inteligente.

Mas acontece que o monólogo interno é uma técnica muito mais ampla. E para ter certeza disso, voltemos a S. Eisenstein.

Toda a luta interna do pensamento do herói aparece nas entonações, nas palavras concisas de uma ideia irritante. A voz de sua mãe profundamente religiosa - "Baby... Baby..." também soa em sua mente. Este é um lembrete do pecado mortal que ela lhe contou quando criança.

E somente no final da cena S. Eisenstein segue o caminho do monólogo interno direto. Ouvimos o pensamento ainda que confuso, mas detalhado de Clyde: “Bem, Roberta se foi... afinal você queria isso...”, etc.

Assim, podemos distinguir três esferas sonoras: 1) tudo o que o próprio Clyde ouve - vozes em sua mente, sua própria fala e a fala de Roberta; 2) tudo que Roberta ouve é sua conversa com Clyde e, possivelmente, o grito de um pássaro; 3) tudo o que o espectador ouve, e ele recebe toda a situação sonora.

O monólogo interno não é uma técnica de edição mesquinha, mas uma rica paleta de cores para comparação sonoro-visual e expressão da luta de diferentes princípios.

Como filmar uma cena dessas?

O monólogo interno em produções televisivas pode realizar as mesmas tarefas artísticas, não havendo restrições ao uso desta técnica em obras para tela pequena;

Uma palavra no quadro e principalmente nos bastidores em combinação com uma imagem é muito mais significativa do que uma palavra no rádio ou no palco. Na tela, como na poesia, ela é medida em pedaços. Cabe como diamantes em uma coroa. E o fluxo verbal turvo dos jornalistas modernos é apenas a moda do milénio passado. 158

“A palavra não é uma bola de brinquedo voando ao vento”, escreveu V. Korolenko, “é uma ferramenta de trabalho: deve levantar um certo peso por trás dela.

E somente pelo quanto isso captura e melhora o humor de outra pessoa é que avaliamos seu significado e força. Portanto, o autor deve constantemente sentir os outros e olhar para trás (não no próprio momento da criatividade) para ver se o seu pensamento, sentimento, imagem podem estar diante do leitor e tornar-se o seu pensamento, a sua imagem e o seu sentimento.”

2. Características de criação da estrutura visual de um filme baseado em um roteiro literário

.1 O conceito de plasticidade como elemento da imagem da tela

A expressividade plástica do quadro é determinada principalmente pelo ponto de disparo encontrado corretamente.

Ao trabalhar em transmissões de estúdio, é possível determinar antecipadamente os pontos de filmagem mais vantajosos, escolher um bom ângulo, encontrar uma solução de iluminação e pensar em um padrão linear de movimento intraquadro. Ao fotografar um evento, no momento da reportagem, é preciso navegar em questão de segundos, limitar instantaneamente o material mais significativo dentro do quadro do quadro, destacando visualmente o centro semântico da composição. Todos os filmes do diretor-diretor de fotografia J. Podnieks, criados pelo autor com talento e altíssima habilidade, podem ser citados como exemplo positivo.

Ao começarmos a estudar a expressividade plástica de uma moldura, consideramos primeiro a escala da imagem.

É sabido que os planos podem ser gerais, médios e grandes. Embora tal divisão seja condicional, é necessária não apenas para pesquisas teóricas, mas também para trabalhos práticos (no processo de filmagem e edição).

A escala da imagem (close-up) depende da distância entre o objeto fotografado e a câmera, bem como dos parâmetros ópticos da lente da câmera.

Os planos gerais podem ser menos ou mais gerais: desde uma modelo feminina fotografada em corpo inteiro, até uma vista panorâmica da cidade, desde o interior (um pequeno escritório) até os campos verdes que se estendem até o horizonte.

Os planos gerais, os chamados “planos gerais”, são usados ​​para caracterizar a cena de ação, para refletir a escala do evento, para transmitir a atmosfera da ação, o clima do episódio.

A expressividade de um plano geral depende dos mesmos componentes composicionais de uma obra gráfica ou de uma pintura.

Uma composição estritamente equilibrada é alcançada graças aos elementos da moldura localizados simetricamente. Uma composição estável também pode ser obtida colocando objetos no centro do quadro. Neste caso, o padrão linear cria o equilíbrio necessário. O olhar do espectador geralmente é direcionado para o centro do quadro, a menos que haja algum destaque visual. Um centro semântico visualmente destacado – uma composição centrada – tem um forte impacto no público.

Os planos médios esclarecem a imagem, aprofundam as informações sobre o assunto que está sendo fotografado e muitas vezes fazem a transição dos planos gerais para os close-ups.

O estilo de muitos programas de televisão modernos envolve principalmente o uso de planos médios, principalmente na reprodução de diálogos, debates e “mesas redondas” na tela.

Os close-ups são sempre uma concretização do objeto, uma descrição mais precisa dele.

O protagonismo na tela da televisão é desempenhado por um close-up, o chamado retrato, de uma pessoa, já que é a pessoa que está no centro das atenções dos artistas televisivos.

Um plano em close-up - retrato - permite olhar para o mundo interior do herói, mergulhar em suas experiências. Este é um privilégio exclusivo da arte cinematográfica. O gênero retrato também existe nas artes plásticas (pintura, escultura). Mas os retratos pictóricos e escultóricos não têm uma categoria de tempo. Eles não vivem no tempo, mas apenas capturam um momento arrancado da eternidade - fora do movimento, fora do desenvolvimento. Por meio da arte cinematográfica e, antes de tudo, com a ajuda de um close-up, pode-se obter, nas palavras do diretor de cinema A. Tarkovsky, “uma marca da alma humana, uma experiência humana única”. Certamente, resultado positivo só pode ser obtido quando o herói do programa se sente livre, calmo diante da câmera, não espremido ou constrangido por uma posição incomum. Leva tempo para que pessoas que não têm habilidades de atuação pronunciadas se acostumem com a câmera.

A tela permite ver de perto os olhos (o espelho da alma) e através deles captar as nuances mais sutis da vida interior de uma pessoa. O espectador tem a oportunidade de perscrutar a expressão facial, captar o olhar e através dele compreender como o herói vive no momento, o que o excita, agrada ou perturba. Além disso, temos a oportunidade de monitorar expressões faciais e até mesmo registrar uma fase do olhar usando um quadro congelado ou impressão fase a fase do material. Basta relembrar os close-ups dos filmes do diretor.

Para melhorar a percepção da imagem e seu significado profundo, o ângulo também é utilizado.

Não apenas a composição do quadro, mas também a interpretação única do material na tela depende em grande parte do ângulo de visão do assunto. Com a ajuda dos ângulos de câmera, os autores têm a oportunidade de destacar alguma característica significativa de um determinado personagem, focar a atenção do espectador no momento mais importante da história e dar uma dica para a percepção daqueles momentos de ação que não podem ser lidos. de um ponto de vista comum.

Com a ajuda da fotografia angular, é possível examinar de forma mais abrangente, com características espaciais mais ricas, a cena de ação, orientar com mais precisão o espectador no espaço e, o mais importante, dar um epíteto explicativo emocional aos eventos que ocorrem, também quanto ao comportamento do herói ou ao seu estado psicológico.

Assim, entre os meios plásticos de transmitir o monólogo interno do herói, ou melhor, de focar nele a atenção, o close-up e o ângulo de filmagem tornam-se importantes. É com a ajuda de um close-up que você pode sentir todas as experiências internas do herói.

2.2 Funções da luz na tela da TV

Elemento ativo composição da moldura, seu fator formativo e estético é a luz. A luz pode revelar a profundidade do espaço, transformar formas tridimensionais, enfatizar os contornos lineares e o relevo dos elementos, transmitir uma atmosfera arejada de forma mais tangível e também criar o clima desejado no quadro.

Em todas as artes tridimensionais, a luz sempre foi utilizada como um poderoso meio de expressão.

A imagem no filme é capturada através do uso de iluminação natural ou artificial.

Natural - natural - a iluminação pode ser ensolarada (frontal, lateral, diagonal, traseira, zênite) e nublada. Ele muda continuamente tanto na composição espectral quanto na intensidade, razão pela qual a luz de fundo é usada ao fotografar no local. Eles também realizam “filmagens de regime”, filmando ao amanhecer ou ao pôr do sol - ao anoitecer. Neste caso, obtém-se na tela uma imagem da noite.

A luz no quadro pode ser direta (direcional), difusa (difusão) e refletida.

Usando fontes de iluminação artificial, os operadores distinguem entre luz principal, preenchimento, fundo, modelagem e luz de fundo (contorno).

Na composição gráfica e pictórica de uma moldura, a sombra não tem pouca importância. A sombra é dividida em própria (de objeto, estrutura, pessoa, ou seja, do objeto da fotografia) e caindo (sobreposta).

Com a moldura da moldura, extraímos da realidade circundante o que precisamos. Torcemos um objeto uma vez arrebatado em ângulos variáveis, capazes de revelar plasticamente o oculto daquilo que vemos diante da câmera. Permeamos o objeto com um poderoso elenco arbitrário de luz e sombra no interesse daquilo que desejamos representar.

Assim, para enfatizar o monólogo interno do herói, a luz pode ser utilizada para ilustrar suas expressões faciais. Um cupê close-up permite que você olhe sua alma através de seus olhos, veja todas as suas experiências visualmente.

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Trabalhos semelhantes a - Métodos de transmissão do monólogo interno de um personagem literário usando meios expressivos da tela usando o exemplo do romance "Clube da Luta" de Chuck Palahniuk

Teoria da literatura Khalizev Valentin Evgenievich

§ 7. Homem falante. Diálogo e monólogo

Ao transformar uma palavra em objeto de imagem, a literatura compreende a pessoa como portadora da fala (ver pp. 99-100). Os personagens invariavelmente se revelam por meio de palavras ditas em voz alta ou para si mesmos.

Nos primeiros estágios da arte literária (incluindo a Idade Média), as formas de fala dos personagens eram predeterminadas pelas exigências do gênero. “A fala do personagem”, escreve D.S. Likhachev sobre a literatura russa antiga - este é o discurso do autor para ele. O autor é uma espécie de marionetista. A boneca é privada da própria vida e da própria voz. O autor fala por ela com sua própria voz, sua própria linguagem e seu estilo habitual. O autor, por assim dizer, reafirma o que o personagem disse ou poderia dizer<…>Isto consegue um efeito peculiar de mudez dos personagens, apesar de sua verbosidade externa.”

De época em época, os personagens passaram a receber cada vez mais uma característica de fala: falar da maneira que lhes é característica. Este é um fluxo interminável de discurso (lembre-se dos heróis de F.M. Dostoiévski com sua “tagarelice de coração”, como Makar Devushkin, ou a desenvoltura da mente, como Pyotr Verkhovensky), ou, pelo contrário, breves comentários individuais , ou mesmo silêncio completo, às vezes muito significativo: Tatyana fica em silêncio, ouvindo a repreensão de Onegin, Onegin também fica em silêncio durante seu monólogo, que conclui o romance de Pushkin; O Prisioneiro responde com silêncio à confissão do Grande Inquisidor em Os Irmãos Karamazov. A fala das pessoas retratadas pelos escritores pode ser ordenada, atendendo a certos padrões (Chatsky em A. S. Griboyedov “fala enquanto escreve”) ou confusa, inepta, caótica (Bashmachkin com a língua presa em “O sobretudo” de N.V. Gogol, Akim em “O Poder das Trevas” "L.N. Tolstoi com seu repetido “tae”).

O método, a maneira e a natureza de “falar” são frequentemente apresentados no centro do trabalho e da criatividade do escritor. Segundo S.G. Bocharov, “o primeiro problema interno” da prosa de A.P. Platonov é “o próprio processo de expressão, expressão da vida em palavras”: “ expressão difícil“A consciência na fala constitui uma espécie de centro de existência e aparência dos heróis de Platão - “pessoas caladas e mudas”, cujo pensamento emergente recebe uma “expressão sombria, áspera e inarticulada”. Assim, o herói da história de Platonov “Yamskaya Sloboda” (1927) Filat, desamparado, tendo vivido “trinta anos de uma vida densa”, solitário, deprimido pelo trabalho diário da aldeia, “nunca teve necessidade de falar com uma pessoa, mas apenas respondeu”, embora a necessidade de falar estivesse nele vivida: “ele primeiro sentiu algo, e então seu sentimento subiu em sua cabeça” e “sacudiu o pensamento com tanta força que nasceu como um monstro e não pôde ser pronunciado suavemente. ” E novamente: “Quando o pensamento de Filat se agitou, ele ouviu o zumbido em seu coração. Às vezes, Filat tinha a impressão de que, se ao menos pudesse pensar bem e sem problemas, como. Para outras pessoas, seria mais fácil para ele superar a opressão de seu coração causada por um chamado obscuro e ansioso. Esta chamada<…>transformou-se em uma voz clara falando palavras obscuras e abafadas. Mas o cérebro não pensou, mas rangeu.” Lembremos também “Cloud in Pants” de V.V. Maiakovski:

A rua se contorce, sem língua.

Ela não tem nada para gritar ou falar.

Mas na maioria dos casos, as pessoas retratadas pelos escritores percebem sua capacidade de fala de uma forma ou de outra. Uma “pessoa falante” se manifesta no discurso dialógico e monológico. Diálogos(de etc. -gr. dialogos - conversa, conversa) e monólogos(de etc. -gr. monos - um e logos - palavra, fala) constituem o elo mais específico no imaginário verbal e artístico. São uma espécie de elo de ligação entre o mundo da obra e o seu tecido discursivo. Considerados como atos de comportamento e como foco dos pensamentos, sentimentos e vontade de um personagem, pertencem à camada objetiva da obra; tomados do lado do tecido verbal, constituem o fenômeno do discurso artístico.

Diálogos e monólogos têm uma propriedade comum. São formações discursivas que revelam e enfatizam sua filiação subjetiva, sua “autoria” (individual e coletiva), de uma forma ou de outra entoada, captando o humano voz, o que os distingue de documentos, instruções, fórmulas científicas e outros tipos de unidades de fala emocionalmente neutras e sem rosto.

O diálogo consiste nas declarações de diferentes pessoas (geralmente duas) e realiza a comunicação bidirecional entre as pessoas. Aqui, os participantes da comunicação mudam constantemente de papéis, tornando-se por algum tempo (muito curto) falantes (ou seja, ativos) ou ouvintes (ou seja, passivos). Numa situação de diálogo, as declarações individuais surgem instantaneamente. Cada réplica subsequente depende da anterior, constituindo uma resposta a ela. O diálogo, via de regra, é realizado por uma cadeia de afirmações lacônicas denominadas réplicas. As palavras de Sócrates são significativas: “Se você quiser falar comigo, seja breve”. Quando as réplicas crescem muito, o diálogo como tal deixa de existir, dividindo-se numa série de monólogos. Uma réplica dialógica possui dois tipos de atividade. Em primeiro lugar, ela responde agora mesmo palavras faladas e, em segundo lugar, dirigindo-se ao interlocutor, espera dele imediato resposta de fala. As réplicas do diálogo “se conhecem e se constroem nesse conhecimento mútuo”. Eles são significativos principalmente momentaneamente; o principal neles vive apenas na situação de um determinado momento. Através do diálogo, as pessoas navegam na sua vida quotidiana, estabelecem e fortalecem contactos entre si e comunicam-se intelectual e espiritualmente.

Os diálogos podem ser ritualmente rigorosos e ordenados pela etiqueta. A troca de comentários cerimoniais (que tendem a se expandir, tornando-se como monólogos) é característica das sociedades historicamente antigas e do folclore tradicional e dos gêneros literários. Diálogos desse tipo constituem quase a maior parte do texto da “Canção sobre o czar Ivan Vasilyevich, o jovem guarda e o ousado comerciante Kalashnikov” de Lermontov. Aqui está uma das observações de Ivan, o Terrível, em uma conversa com Kalashnikov:

Responda-me com sinceridade, de acordo com sua consciência,

De boa vontade ou relutantemente

Você matou o fiel servo de Movo,

Movo do melhor lutador Kiribeevich?

Mas a forma dialógica de discurso mais completa e vívida se manifesta em uma atmosfera de contato descontraído entre algumas pessoas que se sentem iguais. A distância hierárquica entre comunicar interfere no diálogo. Existe um provérbio popular sobre isso: “Ficando sem chapéu, você não conseguirá falar”.

A fala oral é mais favorável ao diálogo na ausência de distância espacial entre os falantes: as réplicas aqui são significativas não apenas em seu próprio significado lógico, mas também nas tonalidades emocionais refletidas nas entonações, gestos e expressões faciais que acompanham a fala. Ao mesmo tempo, as afirmações no âmbito de um diálogo muitas vezes revelam-se confusas, gramaticalmente incorretas e amorfas, podendo parecer “insinuações”, que, no entanto, são bastante compreensíveis para o interlocutor. O ouvinte muitas vezes interrompe o locutor, interferindo no fluxo de sua fala, e isso fortalece a “coesão” entre os comentários: o diálogo aparece como um fluxo contínuo de fala de duas, e às vezes mais, pessoas (comunicação de fala em que mais de duas ou três pessoas participam “igualmente”, chamadas polílogo).

A capacidade de dialogar é uma área especial da cultura da fala, onde “é necessária” da pessoa sensibilidade ao interlocutor, flexibilidade de pensamento, acuidade mental), bem como uma correspondência harmoniosa entre a capacidade de falar (respondendo à situação do momento) e a capacidade de ouvir atentamente as palavras da pessoa que está ao seu lado.

Como os linguistas observaram repetidamente, o discurso dialógico é historicamente primário em relação ao monólogo e constitui uma espécie de centro da atividade da fala: “Conversamos com interlocutores que nos respondem - esta é a realidade humana”.

Daí o papel responsável dos diálogos na ficção. Nas obras dramáticas eles sem dúvida dominam; nas obras épicas (narrativas), também são muito significativos e às vezes ocupam a maior parte do texto. As relações dos personagens fora de seus diálogos não podem ser reveladas de forma específica ou vívida.

O monólogo também está profundamente enraizado na vida e, portanto, na literatura. Esta é uma declaração detalhada e extensa que marca a atividade de um dos participantes da comunicação ou não está incluída na comunicação interpessoal.

Monólogos são distinguíveis convertido e isolado. Os primeiros estão incluídos na comunicação humana, mas de forma diferente dos diálogos. Os monólogos endereçados têm certo impacto no destinatário, mas de forma alguma exigem dele uma resposta verbal imediata e momentânea. Aqui, um dos participantes da comunicação é ativo (atua como falante contínuo), todos os outros são passivos (permanecem ouvintes). Neste caso, o destinatário do monólogo endereçado pode ser uma pessoa individual ou um número ilimitado de pessoas (discursos públicos de figuras políticas, pregadores, oradores de tribunais e comícios, conferencistas). Nesses casos, há um privilégio hierárquico do falante: “Eles ouvem alguém que tem poder ou goza de autoridade especial, geralmente numa atmosfera de influência sugestiva, implicando uma certa passividade de percepção ou uma reação predominantemente simpática, quando principalmente “sim”. -sim”, os comentários surgem.

Os monólogos endereçados (ao contrário das falas de diálogo) não são limitados em volume, via de regra, são pensados ​​​​com antecedência e claramente estruturados. Eles podem ser reproduzidos repetidamente (com total preservação do significado), em diversas situações da vida. Para eles, tanto a forma de discurso oral quanto a escrita são igualmente aceitáveis ​​e favoráveis. Um monólogo, em outras palavras, é muito menos limitado do que o discurso dialógico pelo local e pelo tempo da fala; ele se espalha facilmente por toda a existência humana; Portanto, o discurso monólogo pode atuar como foco de significados extra-situacionais, estáveis ​​e profundos. Aqui está sua vantagem indiscutível sobre as linhas de diálogo.

O monólogo abordado, como se vê, constitui parte integrante da cultura da humanidade. As suas origens residem nas declarações dos profetas e do clero, bem como nos discursos dos oradores que, em particular, desempenharam um papel tão importante na vida dos antigos gregos e romanos. O discurso monólogo endereçado, relembrando as suas origens oratórias e pregacionais, recorre voluntariamente a efeitos externos, apoia-se nas regras e normas da retórica, adquire muitas vezes um carácter patético e uma força inspiradora e contagiante, causando entusiasmo e deleite, ansiedade e indignação dos ouvintes. Hoje em dia, estas possibilidades do monólogo abordado refletem-se claramente nos discursos de comício.

Monólogos solitários são declarações feitas por uma pessoa sozinha (literalmente) ou em isolamento psicológico de outras pessoas. São anotações de diário que não se destinam ao leitor, mas também “falam” para si: seja em voz alta, ou, o que se observa com muito mais frequência, “para si mesmo”. Na fala interior, conforme mostrado por L.S. Vygotsky, as formas linguísticas são reduzidas tanto quanto possível: “... mesmo que pudéssemos gravá-lo em um fonógrafo, seria abreviado, fragmentário, incoerente, irreconhecível e incompreensível em comparação com a fala externa”.

Mas os monólogos solitários não estão completamente excluídos da comunicação interpessoal. Muitas vezes são respostas às palavras de alguém proferidas anteriormente e, ao mesmo tempo, são réplicas de diálogos potenciais e imaginários. Esse tipo de autoconsciência dialogada é amplamente captado por F.M. Dostoiévski. “Você dirá”, o herói de “Notas do Subterrâneo” reflete consigo mesmo sobre sua própria confissão, “que é vulgar e vil trazer tudo isso ao mercado agora, depois de tantos êxtases e lágrimas aos quais eu mesmo admiti . Por que isso é mau, senhor? Você realmente acha que tenho vergonha de tudo isso?<…>?»

Monólogos solitários são uma faceta integrante da vida humana. Segundo um cientista moderno, “pensar significa, antes de tudo, falar consigo mesmo”. Esses monólogos estão organicamente ligados ao fato de Yu.M. Lotman chamou de “autocomunicação”, que se baseia na situação “eu - eu”, e não “eu - ELE”. A cultura europeia, argumentou o cientista, está consciente e propositalmente orientada para o sistema “I - HE”, mas existem culturas focadas principalmente na autocomunicação (provavelmente referindo-se aos países do Oriente): elas “são capazes de desenvolver maior atividade espiritual, mas muitas vezes acabam por ser menos dinâmicos do que as necessidades da sociedade humana exigem."

Se você pensar em autocomunicação de forma ampla, no espírito de Yu.M. Lotman, como a esfera não apenas da consciência individual, mas também da consciência social, então, aparentemente, é legítima a conclusão de que está associada principalmente a uma orientação para o discurso monólogo: tanto monólogos solitários (isso é evidente), quanto aqueles dirigidos que exigem do ouvinte mais obediência do que “contra-iniciativa”. O sistema “I – ​​HE” depende mais ativamente do diálogo.

O discurso monólogo é parte integrante das obras literárias. Uma declaração nas letras é um monólogo do herói lírico do começo ao fim. Uma obra épica é organizada por um monólogo pertencente ao narrador-contador, ao qual estão “ligados” os diálogos das pessoas retratadas. A “camada do monólogo” também é significativa na fala de personagens de gêneros épicos e dramáticos. Isso inclui o discurso interno em sua especificidade, que é bastante acessível a contos e romances (lembre-se dos heróis de L.N. Tolstoi e F.M. Dostoiévski), e “observações laterais” convencionais em peças (“Deixe-me pedir um empréstimo a este agente do correio”. , - diz Khlestakov de Gogol, “olhando nos olhos” do agente do correio, que, de acordo com as leis do palco, não ouve as palavras faladas). Estas são também longas declarações em voz alta, às quais, por exemplo, Chatsky de Griboyedov, Rudin de Turgenev e quase a maioria dos personagens dos romances de Dostoiévski são propensos.

As formas de aparecimento na literatura da “pessoa falante” são, aparentemente, variadas. Mas como e em que medida a fala do próprio autor está presente nas obras? É correto falar dele como “portador da fala”? MILÍMETROS. Bakhtin responde a essas questões da seguinte forma: “O autor principal, se fala diretamente, não pode simplesmente ser escritor: nada pode ser dito em nome do escritor (o escritor torna-se publicitário, moralista, cientista, etc.). Portanto, o autor principal está revestido de silêncio. Mas este silêncio pode assumir diferentes formas de expressão.” Na verdade: em alguns casos (conto narrativo; letras de dramatização; drama, onde Eles dizem apenas atores; obras com autoria “falsa”, como, por exemplo, “Contos de Belkin” de Pushkin), a posição do autor é expressa de forma puramente indireta, não sendo realizada em palavras diretas, mas em outras (a fala de um narrador não personalizado, digamos, nos romances de L.N. Tolstoi; a poesia lírica “autopsicológica”, que é a auto-revelação do poeta), é revelada na fala de forma aberta e direta. Freqüentemente, o autor “instrui” os heróis da obra a expressar suas atitudes, pontos de vista e avaliações. Assim, nos monólogos do Marquês Posa (“Don Carlos”) a voz do próprio Schiller é claramente sentida, e Chatsky é em grande parte o porta-voz das ideias de A.S. Griboyedova. Posição de F.M. Dostoiévski é revelado em uma série de declarações de Chátov, Myshkin e também de Alyosha Karamazov, que, depois de ouvir o “Grande Inquisidor” composto por seu irmão mais velho, exclama com tristeza: “E folhas pegajosas, e sepulturas caras, e céus azuis , e uma jovem! Como você vai viver?<…>Com tanto inferno no peito e na cabeça, isso é realmente possível? E nós, leitores, não temos dúvidas de que é o autor quem está dolorosamente preocupado com o destino de Ivan Karamazov e de andarilhos espirituais como ele.

As afirmações presentes no texto literário, condizentes com a posição do autor e expressando-a, ao mesmo tempo nunca esgotam o que está corporificado na obra. Dirigindo-se ao leitor, o escritor se expressa não na linguagem de julgamentos verbais diretos, mas em imagens artísticas e, em particular, imagens de personagens como locutores do discurso.

Uma obra literária pode ser legitimamente caracterizada como um monólogo do autor dirigido ao leitor. Este monólogo é fundamentalmente diferente dos discursos oratórios, dos artigos jornalísticos, dos ensaios e dos tratados filosóficos, onde a palavra do autor direto domina, sem dúvida e necessariamente. Ele é uma espécie de supraverbal a educação é como um “supermonólogo”, cujos componentes são diálogos e monólogos das pessoas retratadas.

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Do ponto de vista da participação na fala de uma, duas ou mais pessoas, distinguem-se o monólogo, o diálogo e o polílogo. Quase todos os textos existentes são abrangidos por esta classificação linguística, mas de um ângulo certo e original. “Se abordarmos o estudo da fala de um ponto de vista amplo”, escreve G.M Chumakov, “descobre-se que ela não existe fora dessas formas: qualquer obra, por maior que seja, qualquer discurso - digamos, num comício ou na imprensa - nada mais é do que um monólogo."

Monólogo

O discurso científico, empresarial e em grande parte jornalístico é um monólogo.

Conversas, conversas entre duas ou mais pessoas constituem a esfera do estilo coloquial-cotidiano.

No entanto, mais frequentemente o termo monólogo aplicado ao discurso artístico.

Um monólogo pode ser definido como um componente de uma obra de arte que é um discurso dirigido a si mesmo ou a outros. Um monólogo é geralmente um discurso em 1ª pessoa, não calculado (ao contrário do diálogo) na resposta de outra pessoa (ou pessoas), possuindo uma certa organização composicional e completude semântica.

Um exemplo clássico que ilustra o que foi dito é o monólogo de Chatsky da comédia de Griboyedov “Ai do Espírito”.

Eu não vou cair em mim... a culpa é minha,

E eu escuto, não entendo

É como se eles ainda quisessem me explicar.

Confuso com pensamentos... esperando por algo.

(COM febre)

Cego! Em quem busquei a recompensa de todos os meus trabalhos!

Eu estava com pressa!.. voando! tremeu! A felicidade, pensei, estava próxima.

Diante de quem eu estava tão apaixonado e tão baixo

Ele era um desperdiçador de palavras ternas!

E você! Oh meu Deus! quem você escolheu?

Quando penso em quem você preferiu!

Por que eles me atraíram com esperança?

Por que eles não me contaram diretamente?

Por que você transformou tudo o que aconteceu em risadas?!

Que a lembrança até te enoja

Esses sentimentos, em nós dois, os movimentos desses corações,

Que nunca esfriaram em mim,

Sem entretenimento, sem mudança de lugar.

Respirei e vivi por eles, estava constantemente ocupado!

Eles diriam que minha chegada repentina foi para você,

Minha aparência, minhas palavras, ações - tudo é nojento, -

Eu cortaria imediatamente relações com você,

E antes de nos separarmos para sempre,

Eu não me incomodaria muito em chegar lá,

Quem é essa pessoa querida para você?..

(zombeteiramente)

Você fará as pazes com ele, após reflexão madura.

Destrua-se e por quê!

Pense que você sempre pode

Proteja, envolva e mande para o trabalho.

Marido-menino, marido-servo, das páginas da esposa -

O elevado ideal de todos os homens de Moscou. -

Chega!.. com você estou orgulhoso da minha separação.

E você, senhor pai, você, apaixonado por salgadinhos:

Desejo que você durma na feliz ignorância,

Eu não ameaço você com meu casamento.

Haverá outro bem comportado,

Um bajulador e um empresário,

Finalmente, as vantagens

Ele é igual ao seu futuro sogro.

Então! Eu fiquei completamente sóbrio

Sonhos fora de vista - e o véu caiu;

Agora não seria uma coisa ruim

Para filha e pai

E para um amante tolo,

E despeje toda a bile e toda a frustração para o mundo inteiro.

Com quem foi? Para onde o destino me levou!

Todo mundo está dirigindo! todo mundo amaldiçoa! Multidão de algozes

No amor dos traidores, na inimizade incansável,

Contadores de histórias indomáveis,

Pessoas inteligentes e desajeitadas, simplórios astutos,

Velhas sinistras, velhos,

Decrépito por causa de invenções e bobagens.

Você me glorificou como louco por todo o coro.

Você está certo: ele sairá ileso do fogo,

Quem terá tempo para passar um dia com você,

Respire o ar sozinho

E sua sanidade sobreviverá.

Saia de Moscou! Eu não vou mais aqui.

Estou correndo, não vou olhar para trás, vou olhar ao redor do mundo,

Onde há um canto para um sentimento ofendido! -

Carruagem para mim, carruagem!

(Folhas).

Este exemplo mostra o importante papel composicional e estético dos monólogos em uma obra de arte. O monólogo do herói não apenas transmite seus próprios pensamentos e experiências, mas também contém ideias-chave importantes para o trabalho.

Comparado ao diálogo Forma geral comunicação coletiva, o monólogo é especial, segundo o acadêmico. V.V. Vinogradov, “uma forma de construção estilística do discurso que tende a ultrapassar os limites das formas de semântica e sintagmática socialmente niveladas”. Em outras palavras, um monólogo é um produto da criatividade individual; requer um cuidadoso acabamento literário.

Do ponto de vista da linguagem, um monólogo é caracterizado por características como a presença de endereços, pronomes e verbos de 2ª pessoa, por exemplo: E você! Oh meu Deus! Quem você escolheu?; Chega!.. com você estou orgulhoso da minha pausa; Pense, você sempre pode cuidar dele, enfaixá-lo e mandá-lo trabalhar.

Os tipos de discurso de monólogos são diferenciados dependendo de suas funções inerentes: uma história sobre um evento, raciocínio, confissão, autocaracterização, etc.

Assim, um monólogo de tipo narrativo é caracterizado por frases em que as formas aspectos e temporais dos predicados verbais expressam uma sequência de ações, o movimento dos acontecimentos. Aqui está um trecho típico do poema de M.Yu. Lermontov "Mtsyri":

Era uma vez um general russo

Dirigi das montanhas até Tíflis;

Ele estava carregando uma criança prisioneira.

Ele adoeceu. Não transferi

O trabalho ainda tem um longo caminho a percorrer.

Ele parecia ter cerca de seis anos;

Como uma camurça das montanhas, tímida e selvagem

E fraco e flexível, como uma cana.

Mas há uma doença dolorosa nele

Então desenvolveu um espírito poderoso

Seus pais. Ele não tem queixas

Eu estava definhando - até mesmo um gemido fraco

Não saiu dos lábios das crianças,

Ele claramente rejeitou a comida

E ele morreu em silêncio, com orgulho.

Por pena, um monge

Ele cuidou do doente, e dentro das paredes

Ele permaneceu protetor

Salvo pela arte amigável.

Típicas de um raciocínio monólogo são estruturas sintáticas contendo inferências, numerosas sentenças interrogativas, declarações de fatos e várias construções que transmitem a conexão lógica dos fenômenos: causa e efeito, condicional, concessional, explicativo. Como exemplo, podemos citar o famoso monólogo de Hamlet da tragédia homônima de W. Shakespeare (traduzido por Mich. Lozinsky).

Ser ou não ser – eis a questão;

O que é mais nobre em espírito - submeter-se

Para as fundas e flechas do destino furioso

Ou, pegando em armas em um mar de turbulência, derrote-os

Confronto? Morra, durma -

Se apenas; e dizer que você acaba dormindo

Melancolia e mil tormentos naturais,

O legado da carne - como é esse desfecho

Não está com sede? Morra, durma. - Cair no sono adormecer!

E sonhar, talvez? Essa é a dificuldade;

Que sonhos você terá em seu sono mortal?

Quando abandonarmos esse ruído mortal, -

Isso é o que nos derruba, essa é a razão

Que os desastres são tão duradouros;

Quem suportaria as chicotadas e a zombaria do século,

A opressão dos fortes, a zombaria dos orgulhosos,

A dor do amor desprezado, a lentidão dos juízes,

A arrogância das autoridades e os insultos,

Realizado por mérito inabalável,

Se ao menos ele pudesse dar a si mesmo um acerto de contas

Com uma simples adaga? Quem iria caminhar junto com o fardo,

Gemer e suar sob uma vida chata,

Sempre que o medo de alguma coisa após a morte -

Uma terra desconhecida de onde não há retorno

Para os andarilhos terrenos, - não confundiu a vontade,

Inspirando-nos a suportar nossas adversidades

E não correr para os outros escondidos de nós?

Então pensar nos torna covardes,

E tão determinada cor natural

Murcha sob a pátina pálida do pensamento,

E começos que surgiram poderosamente,

Deixando de lado seu movimento,

Perca o nome da ação. Mas fique quieto!

Ofélia? - Em suas orações, ninfa,

Lembre-se de tudo contra o que pequei.

Um monólogo confessional, via de regra, combina formas narrativas de discurso com formas de raciocínio. Um exemplo marcante é o monólogo do personagem principal do poema M.Yu. Lermontov "Mtsyri":

"Você ouve minha confissão

Eu vim aqui, obrigado.

Tudo fica melhor na frente de alguém

Com palavras, alivia meu peito;

Mas eu não fiz mal às pessoas,

E, portanto, meus assuntos

Não vai adiantar muito saber;

Você pode contar a sua alma?

Vivi pouco e vivi em cativeiro.

Essas duas vidas em uma,

Mas apenas cheio de ansiedade,

Eu trocaria se pudesse.

Eu conhecia apenas o poder dos pensamentos,

Uma paixão, mas ardente:

Ela vivia dentro de mim como um verme,

Ela rasgou sua alma e a queimou.

Ela chamou meus sonhos

De celas abafadas e orações

Nesse maravilhoso mundo de preocupações e batalhas,

Onde as rochas se escondem nas nuvens,

Onde as pessoas são tão livres quanto águias.

Eu sou essa paixão na escuridão da noite

Nutrido de lágrimas e melancolia;

Ela diante do céu e da terra

Eu agora admito em voz alta

E eu não peço perdão.”

Também há elementos de confissão nos monólogos de Chatsky e Hamlet, o que explica a emotividade, a excitação e a euforia do discurso. Em geral, deve-se dizer que numa obra de arte a pureza do “gênero” raramente é rigorosamente observada. Normalmente, desempenhando diversas funções, o monólogo combina as características de narrativa, raciocínio e confissão, com predominância de uma delas.

Em monólogos tipos diferentes Vocabulário coloquial, expressivamente colorido, interjeições, construções sintáticas coloquiais e coloquial-expressivas, incluindo construções dialógicas de fala, são amplamente e livremente utilizados. Isto reflete a influência do discurso dialógico no monólogo, bem como a falta de limites claros entre monólogo e diálogo. Aqui está um exemplo típico do livro do ator M. Kozakov “O Terceiro Sino”:

Há vaidade em tudo o que acontece hoje. Mas ficar agitado diante da eternidade não é uma boa ideia. Em nossa União Soviética, eles sabiam como enterrar alguém rapidamente, depois desenterrá-lo e enterrá-lo novamente. Mude o túmulo, enterre novamente e até roube um osso como lembrança. E foi isso. Parece que Nikolai Vasilyevich Gogol foi assobiado em seu novo enterro. Embalsamem o faraó, construam um mausoléu, coloquem-no para inspeção pública e depois coloquem outro lá também. Os poucos anos que passaram um ao lado do outro são minutos comparados à eternidade. Vejam só, eles carregaram um (como dizem, “eles carregam o morto de volta”) silenciosamente, à noite, enterraram-no rapidamente e - um busto de mármore branco perto do muro do Kremlin. O outro agora fica ali, desprotegido, esperando a sua vez enquanto o povo ortodoxo pensa e se pergunta como lidar com ele. Mas o povo ortodoxo não tem tempo para isso; primeiro, eles precisam colocar o czar assassinado em algum lugar. Onde, em princípio, não está claro, mas com os ossos não haveria erro. Onde estão as relíquias do faraó? Então deixe-os ficar sob um vidro por enquanto. É assim que nos é mais familiar e então de alguma forma se resolverá. Remova o monumento bigodudo - mantenha o careca por enquanto.

Um tipo especial de monólogo é um monólogo interno, cujo objetivo é expressar e imitar o processo da atividade emocional e mental humana, o “fluxo de consciência”. Tal monólogo é caracterizado por fala intermitente, frases inacabadas e estruturas sintáticas que não estão externamente conectadas entre si. Monólogos deste tipo podem ser reproduzidos em formas estritamente literárias, mas também podem incluir elementos gramaticalmente não formatados para mostrar o trabalho não só da consciência, mas também do subconsciente. Este, por exemplo, é o fluxo do discurso interior de Anna Karenina antes de cometer suicídio:

“Ali!”, disse ela para si mesma, olhando para a sombra da carruagem, para a areia misturada com carvão com que estavam cobertos os dormentes, “ali, bem no meio, e vou puni-lo e livrar-me de todos e de mim mesmo”. .”

Ela queria cair sob a primeira carruagem, que estava no mesmo nível dela no meio. Mas a bolsa vermelha, que ela começou a tirar da mão, atrasou-a e já era tarde: o meio havia passado por ela. Tivemos que esperar pela próxima carruagem. Uma sensação semelhante à que experimentou quando se preparava para entrar na água enquanto nadava tomou conta dela e ela se benzeu. O gesto habitual do sinal da cruz evocou em sua alma toda uma série de lembranças de menina e de infância, e de repente a escuridão que cobria tudo para ela foi dilacerada, e a vida apareceu-lhe por um momento com todas as suas brilhantes alegrias passadas. Mas ela não tirou os olhos das rodas da segunda carruagem que se aproximava. E exatamente naquele momento, quando o meio entre as rodas a alcançou, ela jogou para trás a bolsa vermelha e, apoiando a cabeça nos ombros, caiu sob a carruagem nas mãos e com um leve movimento, como se estivesse se preparando para imediatamente levante-se e caia de joelhos. E no mesmo momento ela ficou horrorizada com o que estava fazendo. "Onde estou? O que estou fazendo? Por quê?" Ela queria se levantar e recostar-se, mas algo enorme e inexorável empurrou-a na cabeça e arrastou-a pelas costas. "Senhor! Perdoe-me tudo!" - disse ela, sentindo a impossibilidade de lutar. O homenzinho trabalhava no ferro, dizendo alguma coisa. E a vela, sob a qual ela lia um livro cheio de ansiedade, engano, tristeza e maldade, brilhou com uma luz mais forte do que nunca, iluminou para ela tudo o que antes estava na escuridão, estalou, começou a desbotar e apagou para sempre...

Até agora falamos do monólogo como componente de uma obra de arte. Mas também existe um tipo especial e independente de discurso monólogo - conto De acordo com a definição de acadêmico V.V. Vinogradov, “um conto é uma orientação literária e artística única para um monólogo oral de tipo narrativo, é uma imitação artística do discurso monólogo, que, encarnando um enredo narrativo, parece ser construído na ordem de sua fala direta”. A fala do autor do conto absorve o diálogo, a fala dos personagens se funde com ele em uma única fala estilizada, cujos traços dialógicos imitam a fala ao vivo. O skaz utiliza amplamente a linguagem vernácula, dialetismos e discurso profissional. O apelo ao conto é frequentemente associado ao desejo dos escritores de trazer ao palco um novo herói (geralmente longe da cultura do livro - N.S. Leskov, V.I. Dal, “Noites em uma fazenda perto de Dikanka” de N.V. Gogol) e novo material de vida. O conto dá a este herói a oportunidade da mais completa autoexpressão, livre do “controle” do autor. E como resultado, o leitor vivencia intensamente a novidade e a bidimensionalidade da construção da história, a combinação de duas avaliações, muitas vezes opostas - o autor e o narrador, como, por exemplo, nas histórias de M.M. Zoshchenko.

Amador

“Pessoalmente, meus irmãos, raramente vou ao médico. Ou seja, nos casos mais extremos, necessários, digamos, de febre recorrente ou de queda de escada.

Então, de fato, procuro ajuda médica. E não sou fã de tratamento. A natureza, na minha opinião, regula os próprios órgãos. Ela sabe melhor.

Claro, não vou contra a medicina. Esta profissão, eu diria, também é necessária no mecanismo geral de construção do Estado. Mas direi que não é bom envolver-se especialmente com a medicina.

E agora existem muitos amantes da medicina.

Também aqui está meu amigo Sashka Egorov. Ele definitivamente está curado. E ele era um bom homem. Desenvolvido, semi-inteligente, não é bobo de beber. E agora ele está em tratamento há cinco anos.

É absolutamente claro que as figuras de linguagem utilizadas na história não são características do autor, que, por assim dizer, coloca a máscara linguística do personagem para retratá-lo de forma mais nítida, direta e em relevo.

Fora das obras de arte, o discurso monólogo pode incluir gêneros de discurso oral, como o discurso de um orador, um palestrante, um discurso no rádio, na televisão.

Selecione entre ficção ou componha um monólogo sobre qualquer assunto (na forma de uma confissão, ou um monólogo interno, ou um conto).

Diálogo

Diálogo- uma forma de fala que se caracteriza por uma mudança nas declarações de dois falantes. Cada depoimento, denominado réplica, é dirigido ao interlocutor.

A fala dialógica é a forma primária e natural de comunicação linguística. Se tivermos em mente os diálogos cotidianos, então este é, via de regra, um discurso espontâneo, despreparado e, em menor medida, processado literário.

O discurso dialógico é caracterizado por uma conexão estreita e significativa entre comentários, mais frequentemente expressos em uma pergunta e uma resposta:

- Onde você esteve?

- Cheguei atrasado no trabalho.

As respostas também podem expressar acréscimo, esclarecimento, extensão, acordo, objeção, incentivo, etc.

Normalmente a troca de comentários é baseada em uma situação conhecida dos interlocutores e conhecimento geral. Portanto, o discurso dialógico é muitas vezes incompleto e elíptico, por exemplo:

- Aqui!

- Queijo?

A situação (os palestrantes passam por uma loja) permite condensar ao máximo a fala.

- Matemática quando?

- O último par.

Isto é de uma conversa de um aluno sobre o cronograma de palestras.

A incompletude informativa da fala dialógica também é compensada pela entonação, gestos e expressões faciais.

Os diálogos também podem ser mais complexos. A informação contida nas réplicas muitas vezes não se limita aos significados das unidades linguísticas. Por exemplo:

A. Vamos sair da cidade no domingo?

B. Não, minha bateria acabou.

É assim que K.A. comenta este exemplo. Dolinin. Além das informações que estão claramente presentes no diálogo, também podemos extrair as seguintes informações:

Esse B tem um carro;

Que B acredita que A significa ir de carro;

Que as viagens conjuntas de A e B para fora da cidade são, com toda a probabilidade, comuns e (ou) que a questão de tal viagem já foi levantada;

Que a relação entre A e B é tal que A se considera com direito a uma viagem conjunta para fora da cidade.

Se A e B são marido e mulher e antes deste momento estavam em desavença, então a pergunta de A é uma proposta velada para fazer a paz, e a resposta de B é uma recusa, mas não definitiva. Acontece que o mais importante da mensagem não é expresso diretamente, mas de alguma forma extraído do que é dito. O significado das observações, como mostra o exemplo, muitas vezes não é coberto pelos seus significados linguísticos e indica não apenas a complexidade estrutural, mas também a complexidade semântica do diálogo. Sua plena compreensão é determinada pelo conhecimento das condições, da situação da conversa, das habilidades de fala dos falantes e de outros fatores.

Na ficção e no jornalismo, os diálogos funcionam como um dispositivo estilístico marcante, um meio de dar vida à história. Por exemplo:

Poucos dias depois, o engraxate, sentando seu cliente habitual, disse-lhe que o louco do “distrito”, o psicopata Gizhi-Kola, havia queimado em um incêndio.

Como queimou?.. - perguntou o cliente distraidamente.

Quem sabe? Começou um incêndio e queimou.

Ele deveria ter sido colocado em um hospital psiquiátrico. Que bom que ele não matou ninguém.

Não, ele foi gentil. “Nunca vi um homem tão gentil”, o faxineiro balançou a cabeça e sentiu vergonha de ter recebido dinheiro do santo tolo muitas vezes e nunca ter limpado seus sapatos velhos e quebrados.

“E Cristo lavou seus pés assim”, disse o cliente de repente, como se respondesse aos seus pensamentos, e a faxineira de repente sentiu um medo terrível com essas palavras, como se Kola pudesse reclamar dele com Cristo.

Mas Kola era um homem gentil e não fez isso.

Este é o final da história "Chowder for Humanity" de Mikhail Gigolashvili. O diálogo citado desempenha diversas funções. Em primeiro lugar, diversifica o discurso, substituindo o monólogo do autor pelo diálogo, em segundo lugar, reproduz o discurso animado que caracteriza os personagens, em terceiro lugar, expressa com delicadeza e discrição a ideia central, a “moral” da história, que, quando apresentada pelo autor , pode parecer excessivamente moralizante. As observações e comentários do autor que orientam a percepção do leitor também desempenham um papel importante no diálogo.

O diálogo geralmente revela personagens. É um meio de criar uma imagem, e esta imagem incorpora uma descrição detalhada da aparência externa e interna do personagem.

As funções artísticas e estéticas dos diálogos são diversas; dependem do estilo individual do escritor, das características e normas de um determinado gênero e de outros fatores.

No jornalismo, no jornal, são utilizados dois tipos de diálogos. Em primeiro lugar, o diálogo é informativo. É relativamente simples estruturalmente e estilisticamente neutro. O desenvolvimento do diálogo é linear, as réplicas se complementam diretamente no conteúdo ou formam uma unidade fechada de pergunta e resposta, por exemplo:

- Afinal, esta parece ser uma lenda oriental?

- Sim, entre em qualquer casa e em todos os lugares haverá suas próprias lendas.

“O diálogo jornalístico”, escreve V.V. Odintsov, referindo-se ao primeiro tipo de diálogo, “é em princípio hostil aos elementos do discurso coloquial, o que é bastante compreensível e justificado, portanto, um “desvio da norma” (e o diálogo informativo pode ser considerado normativo, tipo “zero”) está associado a uma complicação estrutural e semântica das relações entre as réplicas e - o que é ainda mais característico - entre as réplicas e o texto que as rodeia."

O segundo tipo de diálogo em um jornal pode ser chamado de enredo. O diálogo informativo é essencialmente formal, estruturalmente independente, não ligado ao “enredo” do material jornalístico (seu conteúdo poderia ser facilmente transmitido sem a ajuda do diálogo), é uma dialogização puramente externa do texto. O diálogo da trama acaba sendo construtivamente significativo. Nesse caso, o autor se esforça para criar uma “qualidade dramática” do que é retratado, para criar uma “tensão dialógica”, que se baseia em alguma contradição na relação entre os comentários (ou comentários e texto), por exemplo, esperamos uma declaração, mas recebe uma negação, como em um artigo sobre o próximo criador da língua mundial (“Língua para todo o planeta”):

Qual foi a base para a criação da sua linguagem?

Não houve necessidade de criar nada, parecia inesperado. - Estamos falando apenas do desenho de uma linguagem universal compreensível para diferentes povos...

É aqui que entra em jogo o efeito de “violação de expectativa”. Em vez da resposta "normal" esperada: Isso e aquilo serviram de base seguido por uma observação negativa inesperada.

Os recursos estilísticos do diálogo são muito significativos. Não é por acaso que a forma de discurso dialógico (réplicas alternadas) é há muito utilizada no gênero filosófico e jornalístico, por exemplo, nos diálogos de Platão, Galileu e outros. Discussões modernas, entrevistas, “mesas redondas” e outros gêneros também utilizam a forma de diálogos, embora nem sempre com sucesso: muitas vezes não contêm um discurso dialógico verdadeiramente vivo.

Escreva diálogos conversacionais e depois transforme-os em diálogos a partir de uma obra imaginária de ficção. Qual é a diferença?

Polílogo

Polílogo- conversa entre várias pessoas. Polylogue, em princípio, não se opõe ao diálogo. O que há de comum e mais importante em ambos os conceitos é a troca, a alternância de falantes e ouvintes. O número de falantes (mais de dois) não altera este princípio.

Polílogo é uma forma de discurso conversacional natural em que participam vários oradores, por exemplo, uma conversa em família, uma festa, uma discussão em grupo sobre um tema (evento político, performance, obra literária, esportes, etc.). As características gerais do diálogo - conectividade de observações, significativas e construtivas, espontaneidade, etc. - manifestam-se claramente no polílogo. No entanto, a ligação formal e semântica das observações num polílogo é mais complexa e livre: vai desde a participação ativa dos falantes na conversa geral até à indiferença (por exemplo, silêncio eloquente) de alguns deles.

A linguística moderna (mais precisamente, um de seus ramos - a sociolinguística) estuda padrões, regras de etiqueta para a condução de polílogos em determinados grupos, coletivos (sociedades). Assim, entre alguns povos, os parentes consangüíneos não têm o direito de conversar com parentes.

Polylogue é amplamente utilizado em ficção, teatro e cinema. Trata-se, antes de mais, de cenas de multidão que permitem apresentar acontecimentos de grande envergadura, mostrar o povo não como uma massa sem rosto, uma multidão, mas como um conjunto de personagens e tipos. A polifonia do polílogo permite resolver estes complexos problemas artísticos.

Como ilustração vívida, podemos citar a cena final de “Boris Godunov” de Pushkin:

Abram caminho, abram caminho. Os boiardos estão chegando.

(Eles entram na casa.)

Uma das pessoas

Por que eles vieram?

É certo jurar em Theodore Godunov.

De fato? - Você consegue ouvir o barulho na casa? Ansiedade, briga...

(As portas se abrem. Mosalsky aparece na varanda.)

Mosalsky

Pessoas! Maria Godunova e seu filho Theodore se envenenaram. Vimos seus cadáveres. (As pessoas ficam em silêncio de horror.)

Por que você está quieto? grite: viva o czar Dmitry Ivanovich!

Pessoas é silencioso.

Selecione um polílogo de qualquer peça, por exemplo, de A.N. Ostrovsky ou A.P. Tchekhov. A posição do autor está expressa no polílogo que você escolheu? Se sim, então como?